Будь творчество Уайльда всего лишь отражением его славы, оно свелось бы к фокусам на манер «„es palais nomades“ или «Сумерек сада». Подобных фокусов у Уайльда предостаточно, вспомним хотя бы одиннадцатую главу «Дориана Грея», «The Harlot's House» или «Symphony in Yellow», но замечательно, что он ими вовсе не исчерпывается. Уайльд вполне обошелся бы без этих «purple patches» (пурпурных заплат) – выражения, которое Рикеттс и Хескетт Пирсон приписывают нашему герою, забыв, что им открывается уже «Послание к Пизонам»; настолько критики привыкли связывать имя Уайльда с декоративностью.
Читая и перечитывая Уайльда, я заметил факт, кажется, упущенный из виду самыми ярыми его приверженцами. Простой и очевидный факт состоит в том, что соображения Уайльда чаще всего верны. «The Soul of Man under Socialism» блещет не только красноречием, но и точностью. В беглых заметках, рассыпанных по «Пэлл-Мэлл гэзетт» и «Спикеру», затерялись сотни проницательнейших наблюдений, которые оставили бы Лесли Стивена или Сентсбери далеко позади. Уайльда не раз обвиняли в искусстве комбинаторики на манер Раймунда Луллия; может быть, это вполне приложимо к некоторым его шуткам («одно из тех британских лиц, которые, раз увидев, забываешь навсегда»), но не к фразам, что музыка возвращает нам неизвестное и, вероятней всего, истинное прошлое («The Critic as Artist»), или что все мы убиваем тех, кого любим («The Ballad of Reading Gaol»), что раскаяние преображает былое («De Profundis») или – афоризм, достойный Леона Блуа или Сведенборга, – что в любом человеке в каждый миг заключено все его прошедшее и грядущее (там же). Привожу эти строки не для того, чтобы удивить читателя: хочу лишь указать на склад ума, разительно отличающийся от обычно приписываемого Уайльду. Он, хотелось бы верить, не умещается в рамки этакого ирландского Мореаса и остался человеком XVIII столетия, снисходившим порой до игры в символизм. Как Гиббон, Джонсон или Вольтер, он был остроумцем, наделенным, кроме того, чрезвычайной здравостью суждений. Был, если уж произносить роковые слова, «по сути своей человеком классического склада». Он отдал веку все, чего требовал век, – «comedies larmoyantes» для большинства и словесных арабесок для избранных – и создавал эти разные вещи с одинаково беззаботной легкостью. Ему повредило, пожалуй, стремление к совершенству: сделанное им до того гармонично, что может показаться само собой разумеющимся и даже избитым. Нелегко представить себе мир без уайльдовских эпиграмм; но, право, они не становятся от этого хуже.
Позволю себе реплику в сторону. Имя Оскара Уайльда связано с городками английских равнин, а слава – с приговором и застенком. И все же (лучше иных это почувствовал Хескетт Пирсон) от всего созданного им остается ощущение счастья. Напротив, мужественное творчество Честертона, образец морального и физического здоровья, балансирует на самой границе кошмара. В нем нас подстерегают дьявольщина и ужас; призраки страха могут глянуть с любой, самой неожиданной страницы. Честертон – это взрослый, мечтающий вернуться в детство; Уайльд – взрослый, сохранивший, вопреки обиходным порокам и несчастьям, первозданную невинность.
Подобно Честертону, Лэнгу или Босуэллу, Уайльд из тех счастливцев, которые вполне обойдутся без одобрения критики и даже благосклонности читателей, поскольку их припасенное для нас доброжелательство несокрушимо и неизменно.
О Честертоне
Because He does not take away
The terror from the tree.
Chesterton, «Second Childhood»
Ибо не избавляет Он и дерево от страха...
Честертон, «Второе детство»(англ.).
Эдгар Аллан По писал новеллы ужасов с элементами фантастики или чистой bizarrerie. Эдгар Аллан По изобрел детективную новеллу. Это так же бесспорно, как тот факт, что два эти жанра он не смешивал. Он не поручал аристократу Огюсту Дюпену установить давнее преступление Человека Толпы или объяснить, почему статуя в черно-красной комнате убила замаскированного принца Просперо. Честертон, напротив, со страстью и успехом изощрялся в подобных tours de force. Каждая из новелл саги о патере Брауне сперва предлагает нам тайну, затем дает ей объяснение демонического или магического свойства, а в конце заменяет их объяснениями вполне посюсторонними. Достоинство этих кратких историй не только в мастерстве; мне кажется, я в них вижу зашифрованную историю жизни самого Честертона, символ или отражение Честертона. Повторение вышеприведенной схемы в течение ряда лет и в ряде книг («The Man Who Knew Too Much», «The Poet and the Lunatics», «The Paradoxes of Mr. Pond»), на мой взгляд, подтверждает, что дело тут в существе формы, а не в риторическом приеме. Ниже я пытаюсь дать толкование этой формы.
Вначале необходимо припомнить некоторые слишком известные факты. Честертон был католиком; Честертон верил в «Средневековье прерафаэлитов» («Of London, small and white, and clean»). Честертон, подобно Уитмену, грешил мнением, что самый факт существования настолько чудесен, что никакие злоключения не могут избавить нас от несколько комической благодарности. Подобные взгляды, возможно, верны, однако они вызывают лишь весьма умеренный интерес; предполагать, будто ими исчерпывается Честертон, значит забыть, что кредо человека – это конечный этап ряда умственных и эмоциональных процессов и что человек есть весь этот ряд. В нашей стране католики Честертона превозносят, вольнодумцы отвергают. Как всякого писателя, исповедующего некое кредо, Честертона по нему судят, по нему хулят или хвалят. Его случай схож с судьбой Киплинга, о котором всегда судят по отношению к Британской империи.
По и Бодлер, подобно злобному Уризену Блейка, вознамерились создать мир страха; и естественно, что их творчество изобилует всевозможными ужасами. Честертон, как мне кажется, не потерпел бы обвинения в том, что он мастер кошмаров, monstrorum artifex (Плиний, XXVIII, 2), тем не менее он неотвратимо предается чудовищным предположениям. Он спрашивает, может ли человек иметь три глаза, а птица – три крыла; вопреки пантеистам, он говорит об обнаруженном им в раю мертвеце, о том, что духи в ангельских хорах все как есть на одно лицо; он рассказывает о тюремной камере из зеркал, о лабиринте без центра, о человеке, пожираемом металлическими автоматами, о дереве, пожирающем птиц и вместо листьев покрытом перьями; он выдумывает («Man Who was Thursday», VI), будто на восточных окраинах земли существует дерево, которое и больше и меньше, чем дерево, а на западном краю стоит нечто загадочное, некая башня, сама архитектура которой злокозненна. Близкое он определяет с помощью далекого и даже жестокого; говоря о своих глазах, называет их, как Иезекииль (1, 22), «изумительный кристалл», а описывая ночь, усугубляет древний ужас перед нею (Откр 4:6) и называет ее «чудовище, исполненное глаз». Не менее живописен рассказ «How I Found the Superman». Честертон беседует с родителями Сверхчеловека; на вопрос о том, красив ли их сын, не выходящий из темной комнаты, они ему напоминают, что Сверхчеловек создает свой собственный канон красоты, по которому и следует судить о нем («В этом смысле он прекраснее Аполлона. С нашей, разумеется, более низменной точки зрения...»); затем они соглашаются, что пожать ему руку нелегко («Вы понимаете, совсем другое строение...»); затем оказывается, что они не могут сказать, волосы у него или перья. Сквозняк его убивает, и несколько мужчин выносят гроб, судя по форме, не с человеком. Честертон рассказывает эту тератологическую фантазию в шутливом тоне.
Подобные примеры – их легко было бы умножить – показывают, что Честертон стремился не быть Эдгаром Алланом По или Францем Кафкой, однако что-то в замесе его «я» влекло его к жути – что-то загадочное, неосознанное и нутряное. Не зря же посвятил он свои первые произведения защите двух великих готических мастеров – Браунинга и Диккенса; не зря повторял, что лучшая книга, созданная в Германии, – это сказки братьев Гримм. Он бранил Ибсена и защищал (пожалуй, безнадежно) Ростана, однако тролли и Пуговичник в «Пер Гюнте» созданы из материи его снов – the stuff his dreams were made of. Этот разлад, это ненадежное подавление склонности к демоническому определяют натуру Честертона. Символ его внутренней борьбы я вижу в приключениях патера Брауна, каждое из которых стремится объяснить с помощью только разума некий необъяснимый факт. Вот почему в первом абзаце моей заметки я и сказал, что эти новеллы – зашифрованная история Честертона, символы и отражения Честертона. Это и все, разве что «разум», которому Честертон подчинил свое воображение, был, собственно, не разум, а католическая вера или же совокупность вымыслов еврейской религии, подчиненных Платону и Аристотелю.
Мне вспоминаются две контрастирующие притчи. Первая – из первого тома сочинений Кафки. Это история человека, добивающегося, чтобы его пропустили к Закону. Страж у первых врат говорит ему, что за ними есть много других и там, от покоя к покою, врата охраняют стражи один могущественнее другого. Человек усаживается и ждет. Проходят дни, годы, и человек умирает. В агонии он спрашивает: «Возможно ли, что за все годы, пока я ждал, ни один человек не пожелал войти, кроме меня?» Страж отвечает: «Никто не пожелал войти, потому что эти врата были предназначены только для тебя. Теперь я их закрою». (Кафка комментирует эту притчу, еще больше ее усложняя, в девятой главе «Процесса».) Вторая притча – в «Pilgrim's Progress» Беньяна. Народ с вожделением глядит на замок, охраняемый множеством воинов; у входа стоит страж с книгой, чтобы записать в ней имя того, кто будет достоин войти. Один храбрец приближается к стражу и говорит: «Запиши мое имя, господин». Затем выхватывает меч и бросается на воинов; наносит и сам получает кровавые раны, пока ему не удается в схватке проложить себе путь и войти в замок.
Честертон посвятил свою жизнь писанию второй притчи, но что-то всегда его влекло писать первую.
Ранний Уэллс
Хэррис сообщает, что, когда у Оскара Уайльда спросили его мнение об Уэллсе, он ответил: «Научный Жюль Верн».
Приговор этот вынесен был в 1899 году; легко догадаться, что Уайльд не столько думал о том, чтобы охарактеризовать Уэллса или уничтожить его, сколько спешил перейти к другой теме. Сегодня Г.Дж.Уэллс и Жюль Верн – имена несопоставимые. Все мы это чувствуем, однако анализ смутных оснований подобного чувства может оказаться не лишним.
Наиболее очевидное из этих оснований – технического рода. Уэллс (прежде чем обречь себя на роль мыслителя-социолога) был великолепным повествователем, наследником лаконической манеры Свифта и Эдгара Аллана По; Верн был трудолюбивым, улыбчивым поденщиком. Верн писал для подростков, Уэллс – для всех возрастов. Есть и другое различие, иногда отмечавшееся самим Уэллсом: фантастика Верна занимается правдоподобно-возможным (подводная лодка, корабль, превосходящий размерами корабли 1872 года, открытие Южного полюса, говорящая фотография, перелет через Африку на воздушном шаре, доходящие до центра земли кратеры погасшего вулкана); фантастика Уэллса трактует о воображаемо-возможном (человек-невидимка, цветок, пожирающий человека, хрустальное яйцо, в котором видно происходящее на Марсе) и даже о невозможном: человек, возвращающийся из будущего с цветком, который там расцветет; человек, возвращающийся из другой жизни с сердцем, перемещенным в правую сторону, ибо его всего вывернули наоборот, как в зеркальном отражении. Я читал, что Верн, возмущенный вольностями, которые позволял себе автор «The First Men on the Moon», с возмущением сказал: «II invente!».
На мой взгляд, указанные мною основания достаточно вески, однако они не объясняют, почему Уэллс бесконечно превосходит автора «Hector Servadac», равно как Рони, Литтона, Роберта Пэлтока, Сирано и любого другого предшественника его методов. Сказать, что его сюжеты более увлекательны, – не решает проблему. В книгах солидного объема сюжет не может быть более чем поводом, отправной точкой.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25
Читая и перечитывая Уайльда, я заметил факт, кажется, упущенный из виду самыми ярыми его приверженцами. Простой и очевидный факт состоит в том, что соображения Уайльда чаще всего верны. «The Soul of Man under Socialism» блещет не только красноречием, но и точностью. В беглых заметках, рассыпанных по «Пэлл-Мэлл гэзетт» и «Спикеру», затерялись сотни проницательнейших наблюдений, которые оставили бы Лесли Стивена или Сентсбери далеко позади. Уайльда не раз обвиняли в искусстве комбинаторики на манер Раймунда Луллия; может быть, это вполне приложимо к некоторым его шуткам («одно из тех британских лиц, которые, раз увидев, забываешь навсегда»), но не к фразам, что музыка возвращает нам неизвестное и, вероятней всего, истинное прошлое («The Critic as Artist»), или что все мы убиваем тех, кого любим («The Ballad of Reading Gaol»), что раскаяние преображает былое («De Profundis») или – афоризм, достойный Леона Блуа или Сведенборга, – что в любом человеке в каждый миг заключено все его прошедшее и грядущее (там же). Привожу эти строки не для того, чтобы удивить читателя: хочу лишь указать на склад ума, разительно отличающийся от обычно приписываемого Уайльду. Он, хотелось бы верить, не умещается в рамки этакого ирландского Мореаса и остался человеком XVIII столетия, снисходившим порой до игры в символизм. Как Гиббон, Джонсон или Вольтер, он был остроумцем, наделенным, кроме того, чрезвычайной здравостью суждений. Был, если уж произносить роковые слова, «по сути своей человеком классического склада». Он отдал веку все, чего требовал век, – «comedies larmoyantes» для большинства и словесных арабесок для избранных – и создавал эти разные вещи с одинаково беззаботной легкостью. Ему повредило, пожалуй, стремление к совершенству: сделанное им до того гармонично, что может показаться само собой разумеющимся и даже избитым. Нелегко представить себе мир без уайльдовских эпиграмм; но, право, они не становятся от этого хуже.
Позволю себе реплику в сторону. Имя Оскара Уайльда связано с городками английских равнин, а слава – с приговором и застенком. И все же (лучше иных это почувствовал Хескетт Пирсон) от всего созданного им остается ощущение счастья. Напротив, мужественное творчество Честертона, образец морального и физического здоровья, балансирует на самой границе кошмара. В нем нас подстерегают дьявольщина и ужас; призраки страха могут глянуть с любой, самой неожиданной страницы. Честертон – это взрослый, мечтающий вернуться в детство; Уайльд – взрослый, сохранивший, вопреки обиходным порокам и несчастьям, первозданную невинность.
Подобно Честертону, Лэнгу или Босуэллу, Уайльд из тех счастливцев, которые вполне обойдутся без одобрения критики и даже благосклонности читателей, поскольку их припасенное для нас доброжелательство несокрушимо и неизменно.
О Честертоне
Because He does not take away
The terror from the tree.
Chesterton, «Second Childhood»
Ибо не избавляет Он и дерево от страха...
Честертон, «Второе детство»(англ.).
Эдгар Аллан По писал новеллы ужасов с элементами фантастики или чистой bizarrerie. Эдгар Аллан По изобрел детективную новеллу. Это так же бесспорно, как тот факт, что два эти жанра он не смешивал. Он не поручал аристократу Огюсту Дюпену установить давнее преступление Человека Толпы или объяснить, почему статуя в черно-красной комнате убила замаскированного принца Просперо. Честертон, напротив, со страстью и успехом изощрялся в подобных tours de force. Каждая из новелл саги о патере Брауне сперва предлагает нам тайну, затем дает ей объяснение демонического или магического свойства, а в конце заменяет их объяснениями вполне посюсторонними. Достоинство этих кратких историй не только в мастерстве; мне кажется, я в них вижу зашифрованную историю жизни самого Честертона, символ или отражение Честертона. Повторение вышеприведенной схемы в течение ряда лет и в ряде книг («The Man Who Knew Too Much», «The Poet and the Lunatics», «The Paradoxes of Mr. Pond»), на мой взгляд, подтверждает, что дело тут в существе формы, а не в риторическом приеме. Ниже я пытаюсь дать толкование этой формы.
Вначале необходимо припомнить некоторые слишком известные факты. Честертон был католиком; Честертон верил в «Средневековье прерафаэлитов» («Of London, small and white, and clean»). Честертон, подобно Уитмену, грешил мнением, что самый факт существования настолько чудесен, что никакие злоключения не могут избавить нас от несколько комической благодарности. Подобные взгляды, возможно, верны, однако они вызывают лишь весьма умеренный интерес; предполагать, будто ими исчерпывается Честертон, значит забыть, что кредо человека – это конечный этап ряда умственных и эмоциональных процессов и что человек есть весь этот ряд. В нашей стране католики Честертона превозносят, вольнодумцы отвергают. Как всякого писателя, исповедующего некое кредо, Честертона по нему судят, по нему хулят или хвалят. Его случай схож с судьбой Киплинга, о котором всегда судят по отношению к Британской империи.
По и Бодлер, подобно злобному Уризену Блейка, вознамерились создать мир страха; и естественно, что их творчество изобилует всевозможными ужасами. Честертон, как мне кажется, не потерпел бы обвинения в том, что он мастер кошмаров, monstrorum artifex (Плиний, XXVIII, 2), тем не менее он неотвратимо предается чудовищным предположениям. Он спрашивает, может ли человек иметь три глаза, а птица – три крыла; вопреки пантеистам, он говорит об обнаруженном им в раю мертвеце, о том, что духи в ангельских хорах все как есть на одно лицо; он рассказывает о тюремной камере из зеркал, о лабиринте без центра, о человеке, пожираемом металлическими автоматами, о дереве, пожирающем птиц и вместо листьев покрытом перьями; он выдумывает («Man Who was Thursday», VI), будто на восточных окраинах земли существует дерево, которое и больше и меньше, чем дерево, а на западном краю стоит нечто загадочное, некая башня, сама архитектура которой злокозненна. Близкое он определяет с помощью далекого и даже жестокого; говоря о своих глазах, называет их, как Иезекииль (1, 22), «изумительный кристалл», а описывая ночь, усугубляет древний ужас перед нею (Откр 4:6) и называет ее «чудовище, исполненное глаз». Не менее живописен рассказ «How I Found the Superman». Честертон беседует с родителями Сверхчеловека; на вопрос о том, красив ли их сын, не выходящий из темной комнаты, они ему напоминают, что Сверхчеловек создает свой собственный канон красоты, по которому и следует судить о нем («В этом смысле он прекраснее Аполлона. С нашей, разумеется, более низменной точки зрения...»); затем они соглашаются, что пожать ему руку нелегко («Вы понимаете, совсем другое строение...»); затем оказывается, что они не могут сказать, волосы у него или перья. Сквозняк его убивает, и несколько мужчин выносят гроб, судя по форме, не с человеком. Честертон рассказывает эту тератологическую фантазию в шутливом тоне.
Подобные примеры – их легко было бы умножить – показывают, что Честертон стремился не быть Эдгаром Алланом По или Францем Кафкой, однако что-то в замесе его «я» влекло его к жути – что-то загадочное, неосознанное и нутряное. Не зря же посвятил он свои первые произведения защите двух великих готических мастеров – Браунинга и Диккенса; не зря повторял, что лучшая книга, созданная в Германии, – это сказки братьев Гримм. Он бранил Ибсена и защищал (пожалуй, безнадежно) Ростана, однако тролли и Пуговичник в «Пер Гюнте» созданы из материи его снов – the stuff his dreams were made of. Этот разлад, это ненадежное подавление склонности к демоническому определяют натуру Честертона. Символ его внутренней борьбы я вижу в приключениях патера Брауна, каждое из которых стремится объяснить с помощью только разума некий необъяснимый факт. Вот почему в первом абзаце моей заметки я и сказал, что эти новеллы – зашифрованная история Честертона, символы и отражения Честертона. Это и все, разве что «разум», которому Честертон подчинил свое воображение, был, собственно, не разум, а католическая вера или же совокупность вымыслов еврейской религии, подчиненных Платону и Аристотелю.
Мне вспоминаются две контрастирующие притчи. Первая – из первого тома сочинений Кафки. Это история человека, добивающегося, чтобы его пропустили к Закону. Страж у первых врат говорит ему, что за ними есть много других и там, от покоя к покою, врата охраняют стражи один могущественнее другого. Человек усаживается и ждет. Проходят дни, годы, и человек умирает. В агонии он спрашивает: «Возможно ли, что за все годы, пока я ждал, ни один человек не пожелал войти, кроме меня?» Страж отвечает: «Никто не пожелал войти, потому что эти врата были предназначены только для тебя. Теперь я их закрою». (Кафка комментирует эту притчу, еще больше ее усложняя, в девятой главе «Процесса».) Вторая притча – в «Pilgrim's Progress» Беньяна. Народ с вожделением глядит на замок, охраняемый множеством воинов; у входа стоит страж с книгой, чтобы записать в ней имя того, кто будет достоин войти. Один храбрец приближается к стражу и говорит: «Запиши мое имя, господин». Затем выхватывает меч и бросается на воинов; наносит и сам получает кровавые раны, пока ему не удается в схватке проложить себе путь и войти в замок.
Честертон посвятил свою жизнь писанию второй притчи, но что-то всегда его влекло писать первую.
Ранний Уэллс
Хэррис сообщает, что, когда у Оскара Уайльда спросили его мнение об Уэллсе, он ответил: «Научный Жюль Верн».
Приговор этот вынесен был в 1899 году; легко догадаться, что Уайльд не столько думал о том, чтобы охарактеризовать Уэллса или уничтожить его, сколько спешил перейти к другой теме. Сегодня Г.Дж.Уэллс и Жюль Верн – имена несопоставимые. Все мы это чувствуем, однако анализ смутных оснований подобного чувства может оказаться не лишним.
Наиболее очевидное из этих оснований – технического рода. Уэллс (прежде чем обречь себя на роль мыслителя-социолога) был великолепным повествователем, наследником лаконической манеры Свифта и Эдгара Аллана По; Верн был трудолюбивым, улыбчивым поденщиком. Верн писал для подростков, Уэллс – для всех возрастов. Есть и другое различие, иногда отмечавшееся самим Уэллсом: фантастика Верна занимается правдоподобно-возможным (подводная лодка, корабль, превосходящий размерами корабли 1872 года, открытие Южного полюса, говорящая фотография, перелет через Африку на воздушном шаре, доходящие до центра земли кратеры погасшего вулкана); фантастика Уэллса трактует о воображаемо-возможном (человек-невидимка, цветок, пожирающий человека, хрустальное яйцо, в котором видно происходящее на Марсе) и даже о невозможном: человек, возвращающийся из будущего с цветком, который там расцветет; человек, возвращающийся из другой жизни с сердцем, перемещенным в правую сторону, ибо его всего вывернули наоборот, как в зеркальном отражении. Я читал, что Верн, возмущенный вольностями, которые позволял себе автор «The First Men on the Moon», с возмущением сказал: «II invente!».
На мой взгляд, указанные мною основания достаточно вески, однако они не объясняют, почему Уэллс бесконечно превосходит автора «Hector Servadac», равно как Рони, Литтона, Роберта Пэлтока, Сирано и любого другого предшественника его методов. Сказать, что его сюжеты более увлекательны, – не решает проблему. В книгах солидного объема сюжет не может быть более чем поводом, отправной точкой.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25