– У вас найдется нож?
Сэр Джеймс достал из жилетного кармана старинный перочинный ножик с перламутровой ручкой, открыл его и протянул Финн. Маленьким лезвием она осторожно разрезала бумагу, чуть отступив от внутреннего края рамы, а потом одним движением сорвала ее. Их взглядам открылась задняя сторона доски: темное дерево, несколько неразборчиво нацарапанных букв, полустертые цифры – кажется, 237 с поперечной черточкой у семерки, как это принято в Европе, и две бумажные бирки – одна со штампом явно нацистских времен и другая с надписью по-голландски «Галерея Гудстиккера».
– В Амстердаме и правда была такая художественная галерея, – вспомнила Финн. – Довольно известная. Но ее ограбили нацисты в тысяча девятьсот сороковом. Голландия только недавно смогла вернуть себе часть произведений. В мире искусства это была целая сенсация.
– А Гудстиккер – это фамилия? – поинтересовался Билли.
– Да, – кивнула Финн. – Жак Гудстиккер. Кажется, галерея досталась ему от отца.
– И что с ним стало?
– Он сумел вырваться из Голландии и добрался на пароходе до Англии, но туда его не пустили, потому что он был евреем. Пароход шел в Южную Америку, и он остался на нем. Кажется, по дороге произошел какой-то несчастный случай, и Гудстиккер погиб. – Финн замолчала, пристально всматриваясь в верхний край доски. – Но проблема тут не в Гудстиккере.
– А в чем? – быстро спросил Билли.
Кончиком ножика Финн указала на едва видимую кромку приклеенного к доске холста:
– Картины такого возраста обычно дублируются на новый холст каждые пятьдесят лет. Это означает, что под старый, изношенный холст при помощи воска или резины подклеивается новый. Но здесь все не так. Похоже, в данном случае полотно, на котором нарисован парусник, всего лишь маска, закрывающая картину на деревянной доске.
– Вы полагаете, под холстом что-то есть? – заинтересовался сэр Джеймс.
– Немецкая бирка, вероятно, была наклеена в сороковом году. Бирка Гудстиккера гораздо старше. Я думаю, кто-то взял старый холст рембрандтовской школы и наклеил его на доску, чтобы скрыть настоящую картину от людей Геринга.
– Вы уверены?
– Нет, но я знаю человека в Институте Курто, который может нам помочь.
– Сегодня? – осведомился Талкинхорн.
– А зачем такая срочность?
– Все дело в амстердамском доме, – объяснил адвокат.
– А что с домом? – не понял Билли.
– Мистер Богарт оставил для вас очень четкую инструкцию. Вы должны вступить во владение всеми завещанными объектами только вдвоем, только лично и не позднее чем через пятнадцать дней, иначе завещание будет аннулировано.
– Это касается и катера? – поразилась Финн. – Выходит, нам придется ехать не только в Амстердам, но и в Малайзию? И все это за две недели?
– Совершенно верно, мисс Райан. – Старик откашлялся. – А кроме того, «Королева Батавии» не катер, а пароход.
– Какая разница? – раздраженно спросила Финн. Ее начинала злить старомодная дотошность адвоката.
– Разница в том, – вмешался Билли, – что пароход – это такая большая штука, которая может везти на себе катер. Но по-моему, все это какой-то бред! За каким чертом Богарт это затеял?
– Мне кажется, он пытается что-то сказать вам обоим, – предположил Талкинхорн.
– Он хочет, чтобы мы прошли по его следам, – догадалась Финн.
– Но зачем? – недоумевал Билли.
Финн задумчиво смотрела на темную доску, хранившую память о мрачном прошлом и имя давно умершего человека.
– В любом случае начинать следует с картины, – вздохнула она. – Значит, надо ехать в Курто.
7
Сомерсет-хаус – это гигантское здание в стиле классицизма, более чем на четверть мили вытянувшееся вдоль набережной Темзы. По-видимому, его строители ставили себе задачу возвести самое большое и внушительное общественное здание в мире. В середине восемнадцатого века в Сомерсет-хаусе размещались все мыслимые правительственные и общественные учреждения: от Адмиралтейства и Налогового министерства до ведомства Хранителя королевской баржи, Управления народных лотерей и Союза лоточников и разносчиков. Время шло, одни конторы сменялись другими, бюрократы приходили и уходили, а величественное здание оставалось неизменным и по-прежнему занимало целый квартал между Стрэндом и Темзой, чуть восточнее моста Ватерлоо.
Когда в тысяча девятьсот восемьдесят девятом году в его северное крыло переехал с Портман-сквер Институт искусств Курто со всеми своими галереями, научными лабораториями, библиотеками и лекториями, Сомерсет-хаус едва заметил это прибавление. Подавляющее большинство публики, не обитающей в разреженной атмосфере высокого искусства, вообще вряд ли знало бы о существовании института, если бы не громкий скандал, приключившийся в семьдесят девятом году с его директором и хранителем королевской коллекции живописи, сэром Энтони Блантом, который оказался советским шпионом. Институт, однако, сумел пережить все неприятные разоблачения и со временем сделался одним из крупнейших в мире центром подготовки и усовершенствования специалистов во всех областях изобразительного искусства.
Доктору Альфеусу Дафф Шнеегартену, почетному профессору и старейшему сотруднику отдела консервации, уже стукнуло восемьдесят. Это был невысокий, круглый человечек, который мог бы послужить отличной моделью для хоббита. Десять процентов его большой головы составляли белые как снег волосы, сорок – крупный патрицианский нос, а остальные пятьдесят – выдающийся подбородок и старинная изогнутая трубка, постоянно зажатая между желтыми от никотина зубами. Его губы всегда улыбались, а маленькие голубые глазки блестели так, словно он намеревался порадовать вас крайне неприличным анекдотом. Вне зависимости от погоды доктор Шнеегартен был одет в неизменную твидовую тройку, вышедшую из моды лет пятьдесят назад, и обут в безразмерные и тоже древние сандалии. В Англию он прибыл то ли из Германии, то ли из Аргентины – точно никто не знал – и уверял, что до сих пор проживает в Лондоне по студенческой визе.
«Я совершенно уникален, – как-то раз похвастался он Финн. – Попробуйте поискать Шнеегартена в вашем Гигле, или Гугле, или как там его – и никого, кроме меня, не найдете. Я единственный Шнеегартен в мире!» Старик начал работать в институте еще до войны и был советчиком и другом всех трех его основателей: промышленника Сэмюэля Курто, дипломата и коллекционера лорда Артура Ли и искусствоведа сэра Роберта Уитта.
Шнеегартен стал пионером в области использования рентгеновских и инфракрасных лучей для искусствоведческой экспертизы. С их помощью он создал целую базу отпечатков пальцев многих великих живописцев, дав, таким образом, в руки музейщикам вполне надежный способ отличить подлинник от ловкой подделки.
Старик уже давно отказался от публичных лекций и теперь все время проводил в своей просторной лаборатории, расположенной под самой крышей института. Чтобы добраться до него, Финн и Билли Пилгриму пришлось подняться по нескольким пролетам пыльной каменной лестницы, а потом – по витой чугунной, которая угрожающе дрожала и громыхала у них под ногами. Профессора они обнаружили в одной из комнат лаборатории: вставив в глаз ювелирную лупу, он протирал ватным тампоном фрагмент огромного полотна, изображающего какую-то турецкую или марокканскую уличную сцену. В воздухе витал слабый запах детского мыла.
Дело шло к вечеру, на улице опять шел дождь, и большие закопченные световые люки в крыше покрывала мелкая россыпь капель. Просторная комната была залита зыбким серебряным светом. Завидев Финн и Билли, профессор выронил лупу из глаза и быстро поднялся.
– А, моя американская подружка! – просиял он и подмигнул Билли. – Поверьте, сэр, будь я лет на семьдесят моложе, давно бы уже вскружил ей голову! Даже не сомневайтесь!
– А я бы, возможно, и не возражала, – улыбнулась Финн и игриво ткнула Шнеегартена в круглый живот.
Тот радостно расхохотался и ответил ей тем же. Финн представила ему Билли.
– Тот самый обедневший лорд, о котором вы говорили? Рад знакомству, ваша светлость.
– Просто Уильям или Билли, если угодно. Когда меня называют «ваша светлость», я чувствую себя архиепископом Кентерберийским.
Шнеегартен одобрительно улыбнулся.
– Над чем это вы работаете? – полюбопытствовала Финн.
– Над чрезвычайно грязным Делакруа, – вздохнул старик. – Одна из этих ужасных вещей из танжерской серии: все куда-то бегут и падают, грудастых женщин насилуют в причудливых позах, а раненые лошади умирают в страшных мучениях. Море насилия и бессмысленной активности. Квентин Тарантино своего времени!
Он взглянул на сверток под мышкой у Билли. Уходя от Талкинхорна, они завернули картину в розовую «Файнэншнл таймс» и сверху перевязали бечевкой.
– Это для меня? – догадался профессор.
– Да, – подтвердила Финн, а Билли передал пакет старику.
Тот скальпелем разрезал бечевку, бережно развернул газету, отложил ее в сторону и с интересом уставился на полотно.
– Да, ты права, – чуть погодя кивнул старик, – рама почти наверняка Фоггини. – Он опять вставил в глаз лупу и наклонился ближе к картине. – Мазки вполне соответствуют школе Рембрандта, а вот сюжет характерен скорее для Яна ван Лейдена или Виллема ван де Вельде. Посмотрите-ка на это небо. Ох уж эти голландцы! Вечно у них такое небо, точно настает конец света.
Профессор проворно повернул картину другой стороной и при помощи небольшого, сверкающего инструмента, похожего на шпатель, легко извлек ее из рамы. Его белые брови поползли вверх.
– Гм, очень странно. Холст поверх доски? Возраст холста вроде бы соответствует – примерно середина семнадцатого века, – а вот гвоздики гораздо моложе. Гвоздики уже из нашего времени.
– Того же периода, что и голландская бирка? – спросила Финн.
– Несомненно. Того же, что голландская, и того же, что немецкая. Это, кстати, штамп ОШРР – Оперативного штаба рейхсляйтера Розенберга.
– И что все это значит? – вмешался Билли.
– Вот, смотрите, – профессор указал на край доски костлявым пальцем, – холст прибит медными гвоздиками, но между ними видны отверстия и пятна от более ранних гвоздей. А вот здесь остались следы от старого подрамника. А это означает, что картина с изображением парусника была, скорее всего, написана где-то в середине семнадцатого столетия, во времена Рембрандта, а уже в двадцатом веке ее сняли с оригинального подрамника и перенесли на деревянную доску, на которой имеется штамп ОШРР и бирка галереи Гудстиккера. Как видите, картина была больше доски, и ее пришлось обрезать сверху, чтобы подпись Рембрандта оказалась на нужном месте.
– И зачем все это понадобилось?
– Возможно, как предположила Финн, затем, чтобы спрятать изображение на деревянной доске.
– А вы сможете снять холст? – взволнованно спросила Финн.
– Разумеется, – успокоил ее профессор. – Он ведь не приклеен, а просто прибит гвоздиками. Подождите минутку.
Он выбрал другой инструмент, напоминающий миниатюрные плоскогубцы, один за другим ловко вытащил все гвоздики и осторожно приподнял холст.
Как и надеялась Финн, под ним оказалась другая картина. На ней был изображен мужчина средних лет в красной бархатной блузе и шляпе с пером – типичной одежде зажиточного голландского бюргера. Он стоял на фоне эффектно задрапированной стены, рядом с маленьким столиком, на котором были разложены экзотические морские раковины и столь же экзотические медные инструменты, судя по всему навигационные, – один из них отдаленно напоминал секстант. В одной затянутой в перчатку руке мужчина держал книгу в светлом сафьяновом переплете, в другой – шпагу с богатым резным эфесом. Источником света служило узкое окно с цветными стеклами в левом углу картины. Витраж изображал какой-то герб:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35