«Девятая симфония Бетховена никогда не вызывает такого представления».
Казальс относит сопоставление творений Баха с готическим собором к области впечатлений, к метафорам. Придание же подобным сопоставлениям видимости историко-научных утверждений иногда приводит к навязчивому догматизму.
Освальд Шпенглер, немецкий историк-философ, нашумевший в первой четверти нашего века своей книгой «Закат Европы», видел в Бахе, в его фугах проявление фаустовской души европейской культуры в отличие от культуры античной, аполлоновской, ярчайшим выражением которой он считал пластику скульптурных форм. Бах античной культуры — по Шпенглеру — это ваятель Поликлет. Культуру Европы якобы наиболее точно выражает музыка, например органные фуги Шюца, полнее же всего — Бах. Музыка контрапункта Баха, согласно утверждению философа, родственна конструкциям готических соборных сводов. «Бесплотный мир» контрапункта, по Шпенглеру, «навсегда останется миром ранней готики».
При кажущейся глобальной широте обзора культур и цивилизаций, сменяющих в потоке времен одна другую, идеалистическая теория Шпенглера в приложении к творчеству Баха неправомерно сужала значение его музыки в мировой культуре.
Сравнения с архитектурой соборов возникают у слушателей баховских полифонических произведений при исполнении их некоторыми органистами и в наши дни. Особенно органистами из стран, где жива давняя традиция церковной трактовки этой музыки. Исполняемая там чаще в храмах, нежели в концертных залах, органная музыка Баха невольно побуждает к подобным ассоциациям. Но это только один из путей импровизационной мысли. Не более того. Интересно наблюдение советского органиста Леонида Ройзмана. В обзорной статье, посвященной различным стилям современного исполнения органной музыки Баха, он пишет: «...Если при восприятии какого-либо из органных шедевров И. С. Баха в исполнении немецкой школы возникают ассоциации с готическим стилем архитектуры, то, слушая французов, невозможно отрешиться от ощущения, что перед тобой разворачивается панорама романского храма... Не стрельчатая арка, взметнувшаяся в небеса, а несколько приземистое, тяжело и солидно стоящее здание, с глубокими, таинственными входами, где меньше резких углов и где больше полукруглых, смягченных линий».
Как видим, и комментаторы, исследователи, знатоки творчества Баха не избегают «окольных путей»: ассоциаций, сопоставлений, поисков соответствий, многозначных сравнений. Органная музыка, звучащая в концертных залах, ведет к поискам несколько иных «окольных путей» для понимания прекрасного.
Сама акустика концертных залов отличается от акустики храмов, там звуки в большей степени вибрируют, ощутима «гулкость» сводов, — все это настраивает слушателей на соответствующий лад восприятия. Концертный же стиль исполнения располагает к более свободным метафорическим впечатлениям.
Альберта Эйнштейна музыка Баха тоже привлекала своей архитектоникой, но, по свидетельству собеседника ученого, возносящаяся ввысь, она ассоциировалась у Эйнштейна не только с архитектурным образом устремленного к небу готического собора, но и со стройной логикой математических конструкций.
Как видим, это еще одна область сопоставлений. Еще один «окольный путь» к постижению прекрасного. Бах не был философом или математиком. Он и фразы, должно быть, ни одной не написал, которая приближалась бы по смыслу к философической сентенции; не заговаривал он и о музыке языком ученых своего времени, но именно Баха, даже в большей степени, нежели Генделя, относят к мыслителям ; его полифонию, его систему развития музыкальных тем сравнивают с концепциями ученых и философов той эпохи.
Гармония небесных сфер, стройный ход светил... Эти и им подобные образы-понятия употреблялись еще во времена античности, философами пифагорейской школы. Греческое понимание прекрасного объединяло совершенное соотношение форм в зодчестве, скульптуре с гармонией математических соотношений в космосе. С космогоническими воззрениями совмещалось представление об эстетическом идеале в музыке.
В предбаховские времена понимание гармонии мироздания снова нашло связь с музыкой в учении великих философов и математиков. Сошлемся хотя бы на «музыку сфер» Кеплера, на формулу его рационалистического представления о гармонии Вселенной.
Но ближе всего «музыкальному миросозерцанию» Себастьяна Баха оказался Готфрид Лейбниц.
Исследователи сравнивают баховское понимание музыкальной темы с лейбницевским понятием монады (книга Лейбница «Монадология» вышла в свет в 1714 году, когда Бах жил в Веймаре). Под монадой Лейбниц подразумевал простую, замкнутую и изменяющуюся субстанцию. Он выделял монаду — дух, разумную душу. Это монада, способная воспринимать. Монада, по Лейбницу, отражает мир, она — индивидуальность, содержащая в себе, как бы в зародыше, бесконечное. Развернутое Лейбницем учение о монадах было новым словом передовой для своего времени научно-философской мысли. "Тут своего рода диалектика и очень глубокая, несмотря на идеализм и поповщину" — такую заметку сделал в своих «Философских тетрадях» В. И. Ленин.
Музыковеды остерегаются упрощенного сближения философских понятий Лейбница с принципами развития музыкальной «темы-зерна» в полифонических структурах Баха. Увлеченно прослежены параллели — учение Лейбница и полифоническое мышление Баха — Георгием Хубовым в книге «Себастьян Бах».
В системе взглядов Лейбница заметное место занимала музыка. Лейбниц говорил, что музыка — это «имитация универсальной гармонии, вложенной богом в мир». «Ничто так не приятно для чувств, как созвучность в музыке, а для разума — созвучность природы, по отношению к которой первая — лишь малый образец».
Лейбниц называл музыку безотчетной радостью души, «которая вычисляет, сама того не зная».
Подобные соответствия миропонимания двух великих современников — Готфрида Лейбница и Себастьяна Баха — поведут иного слушателя музыки еще по одному «обходному пути» к восприятию гармонии прекрасного. И если он после какого-нибудь концерта по аналогии с высказыванием Лейбница внесет на поля своей программки концерта запись: «Математика есть поэзия гармонии, вычислившая себя, но не умеющая высказаться в образах для души», — не будем искать в этой метафоре лишь своеволие фантазии.
Немало есть и других областей знания, откуда в час баховского концерта приходят сопоставления.
У каждого слушателя — свои находки сердца и интеллекта в час звучания органных произведений Баха. Звуки органа вызывают и зримые и умозрительные поэтические картины. Низвергаются лавины, взметается пламя, ведут спор небожители, борется добро со злом, парит возвышенное, страстями полнится земное, поют хоры, ведет исповедь сердце. Вписываются в баховское музыкальное мироздание проявления самой жизни в ее вечном движении.
И властвует над всем совершенство соразмерности.
ЗВУЧИТ ОРГАН
Сколь бы ни были совершенны архитектонические, конструктивные достоинства полифонических сочинений Баха, они не заслоняют величия его как мелодиста. Эта сторона его творчества покоряет сердце. В органных произведениях, как и в других видах творчества Баха, проступает живое, непосредственное чувство, оттенки ощущений, глубинные явления душевной жизни, недоступные переводу на понятия. В полифонии Баха слушатели улавливают возникновение мелодической темы: ее движение, упругость сплетения голосов, красоту этого сплетения. Мы живем мелодией. Восторг, а то и благоговение охватывает нас при прямом и непосредственном соприкосновении с прекрасным.
Органная музыка Баха — своего рода безмерность. Поэтому неизбежно произволен выбор его произведений для обзора в биографической книге. Тем более что по артистическому совершенству сочинения молодого Баха в большинстве своем равноценны его творениям последующих десятилетий.
Начнем эту главу с произведения Баха, связанного с традициями его рода, с духом народных движений времен лютеровской Реформации. Явственно воплощен этот дух, протестантский пафос в знаменитых Пассакалии и фуге до минор (582).
Слово «пассакалия» (pasar — идти, calle — улица) обозначает мотивы народного танца. В такой манере, близкой к народным истокам, много сочинял Дитрих Букстехуде, но Бах своей Пассакалией и фугой превзошел наставника.
Первыми же, как бы из глубин органа исходящими звучаниями патетически заявляет о себе трагедийная мысль. Эта мысль передается ансамблям голосов из звуковых зон других высот. Ощутим темп шествия, приближающегося издали и вырастающего в своих масштабах. Шествие заполняет все «звуковое пространство», создавая величественную картину. Впрочем, образ шествия не обязателен. Воспринять это движение можно и как картину внутренней, душевной жизни человека, алчущего просветленного апофеоза.
Произведение, кажется, достигает наивысшей точки напряжения в коде Пассакалии. Но впереди фуга. Предстоит подняться на еще более высокую грань жизни духа... Поначалу скромно, лирически объявляют себя голоса фуги. Два голоса ведут монологи. Драматизм сопоставления двух начал: личного и общинного. Впрочем, не обязательны поиски таких программных сопоставлений, так же как не обязательно для слушателей анализировать форму фуги: уточнять начало и конец экспозиции, разработки, репризы. Мы стремимся охватить цельность фуги с ее прекрасным ведением голосов.
Основа органного, как и клавирного, творчества Баха — форма фуги, предваряемой прелюдией — сочинением свободного склада.
Не все органные прелюдии сочинены Бахом одновременно с фугой. Есть прелюдии короткие, есть длительные. Иные из них содержат в каком-то виде и тему фуги, служа как бы порталом здания, открывающим путь в «пространство» фуги. Одна фуга может звучать контрастно по отношению к импровизационным пассажам прелюдии. Другая же фуга, по словам Швейцера, родством «с мотивами ее прелюдии так живо бросается в глаза, что, кажется, она непосредственно рождается из прелюдии, как Венера — из пены морской».
Фуги предваряются и токкатами. Это ведомые в быстром, ритмованно-размеренном движении пьесы, где проступает аккордная ударная техника. Виртуозные, как и прелюдии, токкаты наделены ясными признаками импровизационности. И в токкате может оказаться «запрятанным» эпизод, наделенный приметами фуги.
Вступлением к фуге может быть фантазия. Эта форма отличается свободной импровизационностью. Однако нет точных границ жанров. Прелюдия может быть иногда в программах концертов названа токкатой, токката — фантазией.
В программах баховских концертов обычно не указываются даты сочинения произведений. Настолько едино и цельно его «органное мироздание».
Токката и фуга до мажор (564). Это сочинение написано молодым Бахом около 1709 года. Музыкант находился под мощным влиянием своих учителей, особенно Букстехуде. Опытное ухо распознает в произведении звуки возвышенной северогерманской органной школы.
Начало токкаты — длительное педальное соло. Виртуозно работают ноги музыканта. Поток звуков наполняет зал. Вступают регистры мануалов, ручных клавиатур. Во взволнованной фактуре звучаний различима обособленная речь басов. Далее возникают веселые высокие голоса, песенные, может быть, даже танцевальные. Свободная импровизация юного, сильного Баха! Токкатный темп на своих устоях несет вперед эту молодую радость.
Завершаемая могучими аккордами, токката переходит в лирическое адажио (это среднее звено данного цикла иногда обозначено в программе концерта). Адажио может прозвучать молитвенно, другой музыкант ведет эту музыку как певучую исповедь души; не удивимся, если артист придаст песне некоторую терпкость.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44
Казальс относит сопоставление творений Баха с готическим собором к области впечатлений, к метафорам. Придание же подобным сопоставлениям видимости историко-научных утверждений иногда приводит к навязчивому догматизму.
Освальд Шпенглер, немецкий историк-философ, нашумевший в первой четверти нашего века своей книгой «Закат Европы», видел в Бахе, в его фугах проявление фаустовской души европейской культуры в отличие от культуры античной, аполлоновской, ярчайшим выражением которой он считал пластику скульптурных форм. Бах античной культуры — по Шпенглеру — это ваятель Поликлет. Культуру Европы якобы наиболее точно выражает музыка, например органные фуги Шюца, полнее же всего — Бах. Музыка контрапункта Баха, согласно утверждению философа, родственна конструкциям готических соборных сводов. «Бесплотный мир» контрапункта, по Шпенглеру, «навсегда останется миром ранней готики».
При кажущейся глобальной широте обзора культур и цивилизаций, сменяющих в потоке времен одна другую, идеалистическая теория Шпенглера в приложении к творчеству Баха неправомерно сужала значение его музыки в мировой культуре.
Сравнения с архитектурой соборов возникают у слушателей баховских полифонических произведений при исполнении их некоторыми органистами и в наши дни. Особенно органистами из стран, где жива давняя традиция церковной трактовки этой музыки. Исполняемая там чаще в храмах, нежели в концертных залах, органная музыка Баха невольно побуждает к подобным ассоциациям. Но это только один из путей импровизационной мысли. Не более того. Интересно наблюдение советского органиста Леонида Ройзмана. В обзорной статье, посвященной различным стилям современного исполнения органной музыки Баха, он пишет: «...Если при восприятии какого-либо из органных шедевров И. С. Баха в исполнении немецкой школы возникают ассоциации с готическим стилем архитектуры, то, слушая французов, невозможно отрешиться от ощущения, что перед тобой разворачивается панорама романского храма... Не стрельчатая арка, взметнувшаяся в небеса, а несколько приземистое, тяжело и солидно стоящее здание, с глубокими, таинственными входами, где меньше резких углов и где больше полукруглых, смягченных линий».
Как видим, и комментаторы, исследователи, знатоки творчества Баха не избегают «окольных путей»: ассоциаций, сопоставлений, поисков соответствий, многозначных сравнений. Органная музыка, звучащая в концертных залах, ведет к поискам несколько иных «окольных путей» для понимания прекрасного.
Сама акустика концертных залов отличается от акустики храмов, там звуки в большей степени вибрируют, ощутима «гулкость» сводов, — все это настраивает слушателей на соответствующий лад восприятия. Концертный же стиль исполнения располагает к более свободным метафорическим впечатлениям.
Альберта Эйнштейна музыка Баха тоже привлекала своей архитектоникой, но, по свидетельству собеседника ученого, возносящаяся ввысь, она ассоциировалась у Эйнштейна не только с архитектурным образом устремленного к небу готического собора, но и со стройной логикой математических конструкций.
Как видим, это еще одна область сопоставлений. Еще один «окольный путь» к постижению прекрасного. Бах не был философом или математиком. Он и фразы, должно быть, ни одной не написал, которая приближалась бы по смыслу к философической сентенции; не заговаривал он и о музыке языком ученых своего времени, но именно Баха, даже в большей степени, нежели Генделя, относят к мыслителям ; его полифонию, его систему развития музыкальных тем сравнивают с концепциями ученых и философов той эпохи.
Гармония небесных сфер, стройный ход светил... Эти и им подобные образы-понятия употреблялись еще во времена античности, философами пифагорейской школы. Греческое понимание прекрасного объединяло совершенное соотношение форм в зодчестве, скульптуре с гармонией математических соотношений в космосе. С космогоническими воззрениями совмещалось представление об эстетическом идеале в музыке.
В предбаховские времена понимание гармонии мироздания снова нашло связь с музыкой в учении великих философов и математиков. Сошлемся хотя бы на «музыку сфер» Кеплера, на формулу его рационалистического представления о гармонии Вселенной.
Но ближе всего «музыкальному миросозерцанию» Себастьяна Баха оказался Готфрид Лейбниц.
Исследователи сравнивают баховское понимание музыкальной темы с лейбницевским понятием монады (книга Лейбница «Монадология» вышла в свет в 1714 году, когда Бах жил в Веймаре). Под монадой Лейбниц подразумевал простую, замкнутую и изменяющуюся субстанцию. Он выделял монаду — дух, разумную душу. Это монада, способная воспринимать. Монада, по Лейбницу, отражает мир, она — индивидуальность, содержащая в себе, как бы в зародыше, бесконечное. Развернутое Лейбницем учение о монадах было новым словом передовой для своего времени научно-философской мысли. "Тут своего рода диалектика и очень глубокая, несмотря на идеализм и поповщину" — такую заметку сделал в своих «Философских тетрадях» В. И. Ленин.
Музыковеды остерегаются упрощенного сближения философских понятий Лейбница с принципами развития музыкальной «темы-зерна» в полифонических структурах Баха. Увлеченно прослежены параллели — учение Лейбница и полифоническое мышление Баха — Георгием Хубовым в книге «Себастьян Бах».
В системе взглядов Лейбница заметное место занимала музыка. Лейбниц говорил, что музыка — это «имитация универсальной гармонии, вложенной богом в мир». «Ничто так не приятно для чувств, как созвучность в музыке, а для разума — созвучность природы, по отношению к которой первая — лишь малый образец».
Лейбниц называл музыку безотчетной радостью души, «которая вычисляет, сама того не зная».
Подобные соответствия миропонимания двух великих современников — Готфрида Лейбница и Себастьяна Баха — поведут иного слушателя музыки еще по одному «обходному пути» к восприятию гармонии прекрасного. И если он после какого-нибудь концерта по аналогии с высказыванием Лейбница внесет на поля своей программки концерта запись: «Математика есть поэзия гармонии, вычислившая себя, но не умеющая высказаться в образах для души», — не будем искать в этой метафоре лишь своеволие фантазии.
Немало есть и других областей знания, откуда в час баховского концерта приходят сопоставления.
У каждого слушателя — свои находки сердца и интеллекта в час звучания органных произведений Баха. Звуки органа вызывают и зримые и умозрительные поэтические картины. Низвергаются лавины, взметается пламя, ведут спор небожители, борется добро со злом, парит возвышенное, страстями полнится земное, поют хоры, ведет исповедь сердце. Вписываются в баховское музыкальное мироздание проявления самой жизни в ее вечном движении.
И властвует над всем совершенство соразмерности.
ЗВУЧИТ ОРГАН
Сколь бы ни были совершенны архитектонические, конструктивные достоинства полифонических сочинений Баха, они не заслоняют величия его как мелодиста. Эта сторона его творчества покоряет сердце. В органных произведениях, как и в других видах творчества Баха, проступает живое, непосредственное чувство, оттенки ощущений, глубинные явления душевной жизни, недоступные переводу на понятия. В полифонии Баха слушатели улавливают возникновение мелодической темы: ее движение, упругость сплетения голосов, красоту этого сплетения. Мы живем мелодией. Восторг, а то и благоговение охватывает нас при прямом и непосредственном соприкосновении с прекрасным.
Органная музыка Баха — своего рода безмерность. Поэтому неизбежно произволен выбор его произведений для обзора в биографической книге. Тем более что по артистическому совершенству сочинения молодого Баха в большинстве своем равноценны его творениям последующих десятилетий.
Начнем эту главу с произведения Баха, связанного с традициями его рода, с духом народных движений времен лютеровской Реформации. Явственно воплощен этот дух, протестантский пафос в знаменитых Пассакалии и фуге до минор (582).
Слово «пассакалия» (pasar — идти, calle — улица) обозначает мотивы народного танца. В такой манере, близкой к народным истокам, много сочинял Дитрих Букстехуде, но Бах своей Пассакалией и фугой превзошел наставника.
Первыми же, как бы из глубин органа исходящими звучаниями патетически заявляет о себе трагедийная мысль. Эта мысль передается ансамблям голосов из звуковых зон других высот. Ощутим темп шествия, приближающегося издали и вырастающего в своих масштабах. Шествие заполняет все «звуковое пространство», создавая величественную картину. Впрочем, образ шествия не обязателен. Воспринять это движение можно и как картину внутренней, душевной жизни человека, алчущего просветленного апофеоза.
Произведение, кажется, достигает наивысшей точки напряжения в коде Пассакалии. Но впереди фуга. Предстоит подняться на еще более высокую грань жизни духа... Поначалу скромно, лирически объявляют себя голоса фуги. Два голоса ведут монологи. Драматизм сопоставления двух начал: личного и общинного. Впрочем, не обязательны поиски таких программных сопоставлений, так же как не обязательно для слушателей анализировать форму фуги: уточнять начало и конец экспозиции, разработки, репризы. Мы стремимся охватить цельность фуги с ее прекрасным ведением голосов.
Основа органного, как и клавирного, творчества Баха — форма фуги, предваряемой прелюдией — сочинением свободного склада.
Не все органные прелюдии сочинены Бахом одновременно с фугой. Есть прелюдии короткие, есть длительные. Иные из них содержат в каком-то виде и тему фуги, служа как бы порталом здания, открывающим путь в «пространство» фуги. Одна фуга может звучать контрастно по отношению к импровизационным пассажам прелюдии. Другая же фуга, по словам Швейцера, родством «с мотивами ее прелюдии так живо бросается в глаза, что, кажется, она непосредственно рождается из прелюдии, как Венера — из пены морской».
Фуги предваряются и токкатами. Это ведомые в быстром, ритмованно-размеренном движении пьесы, где проступает аккордная ударная техника. Виртуозные, как и прелюдии, токкаты наделены ясными признаками импровизационности. И в токкате может оказаться «запрятанным» эпизод, наделенный приметами фуги.
Вступлением к фуге может быть фантазия. Эта форма отличается свободной импровизационностью. Однако нет точных границ жанров. Прелюдия может быть иногда в программах концертов названа токкатой, токката — фантазией.
В программах баховских концертов обычно не указываются даты сочинения произведений. Настолько едино и цельно его «органное мироздание».
Токката и фуга до мажор (564). Это сочинение написано молодым Бахом около 1709 года. Музыкант находился под мощным влиянием своих учителей, особенно Букстехуде. Опытное ухо распознает в произведении звуки возвышенной северогерманской органной школы.
Начало токкаты — длительное педальное соло. Виртуозно работают ноги музыканта. Поток звуков наполняет зал. Вступают регистры мануалов, ручных клавиатур. Во взволнованной фактуре звучаний различима обособленная речь басов. Далее возникают веселые высокие голоса, песенные, может быть, даже танцевальные. Свободная импровизация юного, сильного Баха! Токкатный темп на своих устоях несет вперед эту молодую радость.
Завершаемая могучими аккордами, токката переходит в лирическое адажио (это среднее звено данного цикла иногда обозначено в программе концерта). Адажио может прозвучать молитвенно, другой музыкант ведет эту музыку как певучую исповедь души; не удивимся, если артист придаст песне некоторую терпкость.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44