и, наконец, самое важное – затерявшиеся в сосновых лесах Кейп-Кода, штат Массачусетс, деревянные хижины американского художника Эдварда Хоппера, носящие такие названия, как «Дорога и дома», «Дорога и деревья».
Пейзажи Хоппера, однако, несут в себе не столько ужас ночного кошмара, сколько реальность заброшенности. Если оказаться там, на месте, ее легко можно обнаружить при хорошем дневном свете; и когда я, несколько лет тому назад, отправился на Кейп-Код, куда меня уже давно влекло, и прошел там по следам его картин, я чувствовал себя повсюду на этом полуострове так, будто попал в царство художника. Я мог теперь повторить все извивы, подъемы и спуски дороги в дюнах. Отдельные детали, часто совсем не те, что изображены у Эдварда Хоппера, находятся в памяти справа и слева, как на холсте. В центре такой копии помещается стебель камыша, вмерзший в толстый лед пруда и относящийся к той консервной банке, что валяется рядом. – Приехав туда просто так, для себя, я уезжал с полным ощущением, что сумел собрать там, в мастерской художника, среди ландшафтных форм Новой Англии, достаточно материала для будущего путеводителя: ночью ко мне теперь являлись совсем не заброшенные, а более походящие на идеальные жилища деревянные домики, которые светились огоньками меж сосен и вполне годились для того, чтобы я мог поместить в одном из них героя будущего, пока еще не написанного рассказа.
«Поэты лгут», – сказал один из первых философов. Похоже, что мнение, будто все реальное сопряжено с дурными обстоятельствами и скверными событиями, бытует уже с незапамятных времен; реалистичным же искусством, соответственно, считается то, которое имеет своим основным и главным объектом зло, в крайнем случае – более или менее странное отчаяние, вызванное им. Вот только отчего я больше не могу ничего подобного ни слышать, ни видеть, ни читать? Отчего, стоит мне самому написать одно-единственное, направленное против меня или других, обвиняющее, обличающее, разоблачающее, предложение – если только к тому не примешивается праведный гнев! – отчего у меня буквально темнеет в глазах? И ведь при этом я никогда и ни за что не стану писать о счастье быть рожденным или об утешении, уготованном в лучшем мире: неизбежность умирания останется для меня ключевым, руководящим мотивом, который, однако, надо надеяться, никогда уже не будет главенствующим.
Сезанн ведь поначалу тоже писал картины, исполненные ужаса, наподобие «Искушения Святого Антония». Но с течением времени его единственной проблемой стало воплощение («r?alisation») чистого, безвинного земного мира: яблока, утеса, человеческого лица. Реальное обрело свою тождественность в достижении формы – формы, которая не сетует на прехоящесть, заложенную в переменчивости событий истории, а сообщает мирное бытие. – Это и составляет смысл искусства. Вот только ощущение жизни, воплощенное в чувстве, сразу превращается при всякой передаче в проблему.
Что завязалось во мне, когда мы, женщина и я, – это было еще в эпоху магических картин – ехали среди совсем других южнофранцузских пейзажей? К той же поездке теперь относится и прогулка, которую я совершил накануне вечером по неведомым мне холмам, среди которых находился и дом той женщины. Был один из последних дней года, и мистраль, этот обычно холодный ветер, приходящий с гор, отчего-то вдруг потеплел; он дул довольно сильно, но ровно, без обычных резких порывов, которые воспринимаются как зрительная помеха. Дорога скоро кончилась, но оставалось ощущение близости дома, в котором находилась женщина. Именно она показала мне впервые картины Эдварда Хоппера и оказалась в состоянии любить неброские, незаметные вещи, к тому же она знала, «кто – я». Я сел на землю на прогалине, поросшей травой, которая теперь вся поникла и дрожала. Кроны деревьев склонились и замерли в неподвижности. Воздух был ясен, а на западном горизонте, пока еще светлом, безостановочно катились косматые облака: они появлялись, взлетали кверху и снова исчезали в небесах, – до тех пор, пока не настал момент выхода луны, которая теперь, «осмысляя увиденное» (как сказал однажды Сезанн, описывая свой метод работы), явилась по аналогии с другой луной, которую я увидел похожим тихим вечером, когда она возникла сияющей желтой аркой над крышей сарая. Я сидел среди шуршания ветра, как некогда сидел ребенком под моей, шуршащей сосной (и как потом я умел стоять среди шума города и слышать только бурливое течение реки).
На другой день мы отправились в путь на машине, и это стало началом нашего совместного путешествия к морю. Мистраль улегся, был мягкий, просторный зимний день. Среди каменистого ландшафта мелькали кое-где редкие средиземноморские пинии. У них есть свое особое имя: Pins parasol , – я узнал его от той женщины, и оно, рифмуясь с 1974 годом, превратилось в рефрен, который много раз потом повторялся. Оставляя их чуть в стороне, дорога сделала небольшой поворот. И тут (не «вдруг»), вместе с дорогой и деревьями, открылся мир. «Тут» – стало и в другом месте. Мир был твердым, прочным царством земли. Время стоит извечно и каждодневно. Открытость может становиться мной. Я могу пожелать, чтобы закрытость исчезла. Я должен спокойно пребывать и дальше во внешнем мире (в цвете и форме). Вина падет на меня только в том случае, если я, ввиду опасности снова замкнуться, добровольно откажусь от присутствия духа, длить которое можно всю жизнь.
В одном рассказе, который я написал полдесятилетия тому назад, земля, совершенно плоская и ровная, вдруг начинает дыбиться и подступает так близко к герою, что кажется, будто она сейчас его вытеснит. Передо мною же по-прежнему стоял совсем другой, не выпуклый, а вогнутый, растянутый, избавленный от давления и освобождающий тело мир 1974 года – мое открытие, которым я хочу поделиться: зонтичные пинии и радость бытия – вот единственная реальность, которая считается. Во всяком случае, зонтичные пинии оказались весьма полезными в тех случаях, когда внутреннее пространство чужих домов начинало вздыбливаться, словно вытесняя меня, – пусть это повергало то и дело саму персону того прежнего мира в рассеянно-растерянное состояние (в чем есть и своя собственная вина).
Неужели действительно только тогда завязалось во мне все это? Разве я не мог помыслить себе разумную радость уже много раньше, при виде других южных деревьев? А те темные кипарисы летом 1972 года в Югославии: что это было такое, что с каждым днем поддавалось все больше и больше, пока наконец у кого-то не распахнулись руки? (Сюда же относится и шелковица, в тени которой мы часто сидели, и белый песок под ней в сочных красных крапинках от упавших плодов.) Тогда произошло преображение. Тот человек, которым я был, стал большим и одновременно ему неудержимо хотелось оказаться на коленях или вообще лежать вниз лицом и быть для всех и вся – никем.
Преображение было естественным. Это было желание примирения, которое, говоря словами философа, проистекало из «алкания алкания другого», и это желание казалось мне реально-разумным, так что я решил отныне считаться с ним и при работе с текстом.
Вместе с тем это были скверные времена. (Моя мать, движимая страхом смерти, взывала о помощи и слала письма, на которые я не знал что отвечать.) Мне ничего не оставалось, как снова начать прорисовывать взглядом на зелени кипарисов магические знаки, какие вырезают на деревянных саркофагах. «Погружаться в каждую вещь, как в сон» – эта максима писательства прослужила довольно долго: представлять себе постигаемый предмет так, словно видишь его во сне, будучи уверенным, что только там он является во всей своей сущности. И тогда предметы обстают пишущего тихой рощей, из которой уже трудно выбраться в жизнь. Он видит сущность вещей, это правда, но только не может ее никому передать; он упрямо пытается ее удержать, но одновременно теряет уверенность в себе. – Нет, магические картины, – включая и узоры в кипарисах, – это не те картины, которые мне нужны. В своей сердцевине, внутри, они заключают отнюдь не мирную пустоту, в которую я уже никогда не вернусь по собственной воле. Только вовне, в красках дня, – только там я есть я.
Государство называют «суммой норм». Я же считаю себя приписанным скорее к царству форм, нежели к иному правовому порядку, в котором «подлинные идеи», как говорит философ, «совпадают со своими предметами», а каждая форма наделена властью примера (даже если сами художники в современных государствах являют собою «полутени, а нынче, в настоящую эпоху, и вовсе превратились в бессущностные призраки»).
Но что дает право человеку на то, чтобы принимать личное участие в жизни этого царства? Приступая к каждой следующей работе, я снова и снова задаюсь этим мучительным вопросом и не могу отделаться от мысли, что я всего лишь навсего молчаливый, симпатизирующий читатель. Только один-единственный раз я почувствовал, что у меня есть право – еще до того, как что-нибудь написать. Я узрел тему, а вместе с нею и вожделенную «книгу», и книги. И произошло сие не во сне, а ясным солнечным днем, и никакого растворения в южных кипарисах: я – тут, предмет описания – там. Мы ехали среди низких холмов, по довольно прямой проселочной дороге, воскресным днем позднего лета, и было это в Верхней Австрии. Дорога была пустой. Только один раз по другой стороне прошел человек в белой рубашке и черном костюме. Брюки у него были широкие, и штанины болтались при ходьбе; когда мы потом возвращались обратно, этот мужчина все еще продолжал идти, – он шел, в болтающихся брюках, с расстегнутым пиджаком, воскресным днем, в Верхней Австрии, мне на радость. – Моему «я» из первой книги при виде этого идущего куда-то человека представилось, будто он стремится к людям, которым он собирается что-то сказать. Он внедрится в самую их гущу, обрушит на них громы и молнии и убедит их. Не получается ли так, что ничего нового не завязалось вместе с пиниями 1974 года, а, скорее, наоборот, что-то вернулось, – то, что я, радуясь узнаваемости, сопряженной с возвращением, мог обозначить как «подлинно реальное»?
У Сезанна есть одна картина, которую называют «Le grand pin» . (Он сам, как известно, никогда не давал своим картинам никаких особых названий и очень редко подписывался.) На ней изображена большая одинокая сосна на берегу реки Арк, к юго-востоку от Экса, – дерево его детства. После купания он часто сиживал в его тени со своими друзьями, в числе которых был Эмиль Золя, – именно ему несколькими годами позже художник, которому тогда еще не было и двадцати, напишет: «А помнишь нашу сосну на берегу Арка?» Этому дереву он даже посвятит стихотворение, в котором дует мистраль, овевая голые ветки; в картине тоже чувствуется присутствие ветра, главным образом из-за кривизны этого одинокого дерева, которому более всего подошло бы название «Там, под открытым небом»: оно превращает землю, из которой оно поднимается, в голое плато, а его перекрученные ветви, расходящиеся во все стороны света в пестроцветье зелени всех оттенков, наполняют трепетом звенящую пустоту вокруг.
Эта большая сосна встречается и в других картинах, но нигде больше она не появляется сама по себе – отдельно и самодостаточно. На одной из таких картин (с подписью) она словно бы вытянула ветку, чтобы, так сказать, помахать пейзажу, и сомкнулась с ветвями соседней сосны в арку, обрамляющую собою дали, где растянулся горный массив Сен-Виктуар в светлых красках неба.
До того как я открыл для себя Сезанна (но после Хоппера), в моей жизни уже был один художник, который отучил меня выносить суждения по поводу тех или иных картин только ради того, чтобы вынести суждение. Он же привил мне привычку рассматривать их как примеры и чтить как творения.
В то время я читал описание одной деревни девятнадцатого века, принадлежащее перу некоего швабского крестьянина, ставшего поэтом.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13