Но даже в этом случае бренность земной красоты всегда воспринимается с чувством сожаления, наиболее ярко выраженным у Боэция. На пороге смерти в «Утешении философией» он жалуется: «Что касается внешней красоты, то она преходяща и более быстротечна, чем весеннее цветение»10 . Что это, эстетическая вариация на моралистическую тему «Где они ныне?» – весьма распространенную в пору Средневековья? Где, мол, великие люди прежних времен, где великолепные города, где богатства умерших властелинов, где великие дела сильных мира сего?.. На заднем плане сцены Пляски смерти Средневековье временами демонстрирует нам осеннюю ностальгию по красоте, осужденной на увядание. И хотя стойкая вера и позволяет смотреть на Пляску сестрицы смерти с робкой надеждой, на все наброшена вуаль меланхолии, столь ярко запечатленная в риторической манере Вийона строками «Баллады о дамах былых времен»: «Куда же делись прошлогодние снега?»11
Перед лицом бренности красоты внешней можно уповать только на красоту внутреннюю, которая умереть не может. Наслаждаясь этой красотой, Средневековье, вообще-то говоря, перед лицом смерти возрождает понятие об эстетической ценности. Если бы люди были наделены острым зрением Линкея, говорит Боэций, они бы непременно заметили, насколько гнусной душой обладает красавчик Алкивиад, чья внешность кажется им достойной всяческого восхищения. Но Боэций находил для себя убежище в красоте соотношений математики и музыки. Однако в нашем распоряжении есть немало свидетельств обращения к красоте правильной души в правильном теле, то есть честной души, которая распространяется и проявляет себя во всей внешней сущности идеального христианина. Св. Бернард утверждает: «И когда сияние этой красоты переполняет сердце, она неизбежно пробивается наружу, подобно пламени свечи, накрытому монетой: ибо свет не способен скрываться во тьме. Так и тело наполняется сияющим и словно пробивающимся наружу некими лучами светом разума и распространяет его всеми своими членами и органами чувств, творя движения, речь, внешность, походку, улыбку – когда улыбка исполнена достоинства и добродетели»12 .
А продолжатель его трудов Гилберт уточняет: «И в самом деле, почему-то кажется, что и телесные образы настолько преисполнены изящества, что уже сама внешность их способна возвысить души смотрящих, питая их истинной внутренней красотой»13 .
Стало быть, в центре аскетических споров оказывается представление о красоте человека и природы. В мистике, перешагнувшей через деспотию дисциплинарно вмененного аскетизма, чтобы достичь безмятежного разума и любви, естественная красбта полностью реабилитируется. Для Гуго Сен-Викторского способность интуитивного созерцания является чертой ума, которая проявляется не только в моменты сугубо мистические, – ее можно обратить и на чувственно воспринимаемый мир. Созерцание есть «зоркий взгляд свобод-ной души на обозреваемые вещи», реализующееся в приятном и возбуждающем слиянии с теми вещами, которыми вы любуетесь. В самом деле, эстетическое наслаждение появляется оттого, что душа познает в материи гармонию самой ее структуры. И если это происходит на уровне воображаемого чувства, то в наиболее свободном виде созерцания ум может обратиться к удивительному зрелищу, которое представляет собой окружающий мир и все его формы. «Любуйся миром и всем, что в нем есть: увидишь много прекрасного и соблазнительного... в золоте – его блеск, в плотской красоте – ее прелесть, в росписях и цветных одеждах – их краски»14 .
Как мы видим, эстетические споры эпохи Средневековья не концентрировались только на природе прекрасного, они изобилуют – и это в наибольшей степени свойственно текстам мистиков – выражениями восторга, свидетельствующими о слиянии чувственного восприятия и ученых рассуждений. К примеру, такая тема, как женская красота, обсуждается в Средневековье достаточно часто. Когда Матфей Вандомский в «Искусстве стихосложения» («Ars Versificatoria») задает правила, по которым можно составить красноречивое описание прекрасной женщины, этот факт не производит на нас особого впечатления. С одной стороны, речь идет об игре риторических фигур и соревновании в эрудиции, то есть в имитации классики, с другой – в этом совершенно логично проявляется более свободное, чем раньше, ощущение природы, свойственное поэтам светским, о чем свидетельствует вся латинская средневековая поэзия.
Но вот церковные писатели комментируют нам Песнь Песней, исследуя красоту нареченной. Несмотря на то что речь идет об аллегорических эпитетах, вкрапленных в библейский текст, и сверхъестественных соответствиях отдельных черт физического облика девушки, которая черна, но прекрасна, – всякий раз комментатор описывает, в целях вроде бы чисто дидактических, собственный идеал женской красоты, проявляя при этом спонтанное, непосредственное чувство, чистое, но вполне земное. Невольно вспоминаются похвалы, адресованные Балдуином Кентерберийским женским волосам, собранным в косу. Его аллегорические пассажи свидетельствуют о том, что автор разбирается в веяниях моды, описание деталей которой точно и убедительно; более того, он допускает, что подобная красота может быть создана в целях исключительно эстетических15 . Гилберт, продолжатель св. Бернарда, комментируя Песнь Песней, с серьезностью, которая лишь нам, людям современным, может показаться не лишенной коварства, задает канонические пропорции женских грудей. Физический идеал, созданный этим описанием, оказывается очень близок образам ча средневековых миниатюрах; так, были призваны поджимать и приподнимать грудь тесные корсеты: «...прекрасны груди, слегка приподнятые и умеренно напряженные, немного сдавленные, но не придавленные слишком, скромно обтянутые и не болтающиеся распутно»16 .
3. Если мы покинем мистиков и обратимся ко всей средневековой культуре в целом, как светской, так и духовной, восприимчивость к прекрасному как естественного, так и художественного происхождения станет для нас фактом абсолютно бесспорным.
Как отмечалось, Средневековье так и не сумело соединить метафизическую категорию красоты с аналогичными чисто техническими приемами, воплощающими ее в искусстве. Таким образом, сложились два совершенно различных мира, никак не сообщающихся между собой. В дальнейшем мы подвергнем этот тезис пересмотру, но прямо сейчас следует сделать акцент на аспекте всеобщей чувственной восприимчивости и повседневного языка, который совершенно безмятежно ассоциировал термины красивый ( pulcher ) или прекрасный ( formosus ) с произведениями искусства и ремесла ( ars ). В текстах, иллюстрирующих историю архитектуры, в хрониках, рассказывающих о сооружении соборов, в записках об искусстве, в заказах архитекторам, художникам и скульпторам постоянно смешиваются категории метафизической эстетики с определениями, оценивающими произведения искусства. Это было частью жизни повседневной, и в какой степени философские сочинения не учитывали окружавшую их авторов художественную реальность, мы попытаемся определить ниже17 .
Еще один вопрос: ощущали ли люди Средневековья, готовые применять искусство в целях утилитарных и дидактических, возможность бескорыстного созерцания произведений искусства? Эта проблема взаимосвязана с вопросом о природе и степени развития в Средние века художественного вкуса. Что, собственно, в эпоху Средневековья заключало в себе понятие художественной красоты? Для ответов на все эти вопросы можно было бы привлечь множество текстов, но некоторые примеры представляются нам наиболее показательными.
Й. Хёйзинга отмечает, что «способность осознавать эстетическое наслаждение и умение выразить это в слове развивается поздно. Человек XV столетия мог бы высказать свой восторг от произведений искусства лишь такими словами, наличие которых следовало бы предположить разве что у восхищенного буржуа»18 . Это замечание справедливо отчасти: не следует смешивать неточность в определении категорий с отсутствием эстетической созерцательной позиции. К тому же, едва появившись, чувство художественной красоты, и Й. Хёйзинга это постоянно подчеркивает, превращалось в чувство единения с Богом и радости бытия – именно этим способом средневековый человек сближался с прекрасным, это в особенности способствовало энергичной интеграции его ценностей. XII век подарил миру прототип человека вкуса, почитателя искусства в лице Сугерия, аббата Сен-Дени, вдохновителя самых крупных изобразительных и архитектурных свершений Иль-де-Франс, политического деятеля и утонченного гуманиста19 . По своей психологии и морали Суге-рий был антагонистом клюнийских аскетов. Для аббата Сен-Дени Дом Божий должен быть вместилищем красоты. Его идеал – это царь Соломон, воздвигнувший знаменитый храм, а чувство, им руководящее, – это «любование красотами Дома Господня». Убранство собора Сен-Дени содержит множество предметов искусства и золотых вещей, которые аббат Сугерий описывает тщательно и с удовольствием, «из страха, что забвение, ревнивый соперник истины, вмешается и сотрет любое деяние ради деяния последующего»: он рассказывает нам, к примеру, о «вместительном кубке в сто сорок унций золота, украшенном драгоценными камнями, а именно гиацинтами и топазами, который заменил другой кубок, утерянный во времена нашего предшественника», и о «вазе из порфира, имеющей форму орла, которую рука скульптора сделала замечательной и которая прежде была ни на что не годной амфорой, лежавшей в ларе на протяжении многих лет, а потом была переделана». Перечисляя все эти богатства, наш знаток не в силах удержать восклицаний восторженного восхищения и удовлетворения по поводу того, что храм украшен такими замечательными предметами: «Часто мы созерцаем за пределами обыкновенной привязанности к Церкви, матери нашей, эти разнообразные украшения, одновременно такие старые и такие новые; и когда мы смотрим на удивительный крест св. Элигия – вместе с самыми маленькими крестами – и на эти несравненные украшения... которые помещены на золоченый алтарь, вот тогда я говорю, вздыхая из глубины моего сердца: „Каждый драгоценный камень был твоим одеянием – и топаз, и яшма, и хризолит, и оникс, и сапфир, и берилл, и карбункул, и изумруд..."»
Читая эти рассуждения, вы непременно согласитесь с Й. Хёйзингой: аббат Сугерий высоко ценит прежде всего драгоценные материалы – камни, золотые вещи; доминирующее у него чувство – это чувство удивительного, колоссального, а вовсе не чувство прекрасного, понимаемого как органически присущее качество. В этом смысле аббат Сугерий является родственником всех прочих коллекционеров Средневековья, которые набивали свои сокровищницы безо всякого разбору и настоящими, подлинными произведениями искусства, и самыми нелепыми достопримечательностями. Как явствует из инвентарной описи сокровищ герцога Беррийского, в его владении "находились рога единорога, обручальное кольцо св. Иосифа, кокосовые орехи, китовые зубы, раковины Семи Морей20 . И рядом с коллекцией в три тысячи предметов, среди которых одних только картин семьсот, имеется чучело слона, гидра, василиск, яйцо, которое некий аббат обнаружил внутри другого яйца, манна, упавшая с неба в голодный год. Тут поневоле усомнишься в чистоте средневековых вкусов и в способности этих людей различать прекрасное и занятное, искусство и тератологию. Аббат Сугерий, простодушно перечисляя богатства своей церкви, наслаждается теми эпитетами, что он употребляет, упоминая все разнообразие драгоценных материалов. И это позволяет нам отметить, что средневековое чувственное восприятие вместе с наивным вкусом к курьезам (в чем также можно увидеть зачатки эстетической позиции) обладало, в сущности, ощущением ценности материала в контексте произведения искусства, для которого выбор составляющей его материи уже был первым и основополагающим актом творчества.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26
Перед лицом бренности красоты внешней можно уповать только на красоту внутреннюю, которая умереть не может. Наслаждаясь этой красотой, Средневековье, вообще-то говоря, перед лицом смерти возрождает понятие об эстетической ценности. Если бы люди были наделены острым зрением Линкея, говорит Боэций, они бы непременно заметили, насколько гнусной душой обладает красавчик Алкивиад, чья внешность кажется им достойной всяческого восхищения. Но Боэций находил для себя убежище в красоте соотношений математики и музыки. Однако в нашем распоряжении есть немало свидетельств обращения к красоте правильной души в правильном теле, то есть честной души, которая распространяется и проявляет себя во всей внешней сущности идеального христианина. Св. Бернард утверждает: «И когда сияние этой красоты переполняет сердце, она неизбежно пробивается наружу, подобно пламени свечи, накрытому монетой: ибо свет не способен скрываться во тьме. Так и тело наполняется сияющим и словно пробивающимся наружу некими лучами светом разума и распространяет его всеми своими членами и органами чувств, творя движения, речь, внешность, походку, улыбку – когда улыбка исполнена достоинства и добродетели»12 .
А продолжатель его трудов Гилберт уточняет: «И в самом деле, почему-то кажется, что и телесные образы настолько преисполнены изящества, что уже сама внешность их способна возвысить души смотрящих, питая их истинной внутренней красотой»13 .
Стало быть, в центре аскетических споров оказывается представление о красоте человека и природы. В мистике, перешагнувшей через деспотию дисциплинарно вмененного аскетизма, чтобы достичь безмятежного разума и любви, естественная красбта полностью реабилитируется. Для Гуго Сен-Викторского способность интуитивного созерцания является чертой ума, которая проявляется не только в моменты сугубо мистические, – ее можно обратить и на чувственно воспринимаемый мир. Созерцание есть «зоркий взгляд свобод-ной души на обозреваемые вещи», реализующееся в приятном и возбуждающем слиянии с теми вещами, которыми вы любуетесь. В самом деле, эстетическое наслаждение появляется оттого, что душа познает в материи гармонию самой ее структуры. И если это происходит на уровне воображаемого чувства, то в наиболее свободном виде созерцания ум может обратиться к удивительному зрелищу, которое представляет собой окружающий мир и все его формы. «Любуйся миром и всем, что в нем есть: увидишь много прекрасного и соблазнительного... в золоте – его блеск, в плотской красоте – ее прелесть, в росписях и цветных одеждах – их краски»14 .
Как мы видим, эстетические споры эпохи Средневековья не концентрировались только на природе прекрасного, они изобилуют – и это в наибольшей степени свойственно текстам мистиков – выражениями восторга, свидетельствующими о слиянии чувственного восприятия и ученых рассуждений. К примеру, такая тема, как женская красота, обсуждается в Средневековье достаточно часто. Когда Матфей Вандомский в «Искусстве стихосложения» («Ars Versificatoria») задает правила, по которым можно составить красноречивое описание прекрасной женщины, этот факт не производит на нас особого впечатления. С одной стороны, речь идет об игре риторических фигур и соревновании в эрудиции, то есть в имитации классики, с другой – в этом совершенно логично проявляется более свободное, чем раньше, ощущение природы, свойственное поэтам светским, о чем свидетельствует вся латинская средневековая поэзия.
Но вот церковные писатели комментируют нам Песнь Песней, исследуя красоту нареченной. Несмотря на то что речь идет об аллегорических эпитетах, вкрапленных в библейский текст, и сверхъестественных соответствиях отдельных черт физического облика девушки, которая черна, но прекрасна, – всякий раз комментатор описывает, в целях вроде бы чисто дидактических, собственный идеал женской красоты, проявляя при этом спонтанное, непосредственное чувство, чистое, но вполне земное. Невольно вспоминаются похвалы, адресованные Балдуином Кентерберийским женским волосам, собранным в косу. Его аллегорические пассажи свидетельствуют о том, что автор разбирается в веяниях моды, описание деталей которой точно и убедительно; более того, он допускает, что подобная красота может быть создана в целях исключительно эстетических15 . Гилберт, продолжатель св. Бернарда, комментируя Песнь Песней, с серьезностью, которая лишь нам, людям современным, может показаться не лишенной коварства, задает канонические пропорции женских грудей. Физический идеал, созданный этим описанием, оказывается очень близок образам ча средневековых миниатюрах; так, были призваны поджимать и приподнимать грудь тесные корсеты: «...прекрасны груди, слегка приподнятые и умеренно напряженные, немного сдавленные, но не придавленные слишком, скромно обтянутые и не болтающиеся распутно»16 .
3. Если мы покинем мистиков и обратимся ко всей средневековой культуре в целом, как светской, так и духовной, восприимчивость к прекрасному как естественного, так и художественного происхождения станет для нас фактом абсолютно бесспорным.
Как отмечалось, Средневековье так и не сумело соединить метафизическую категорию красоты с аналогичными чисто техническими приемами, воплощающими ее в искусстве. Таким образом, сложились два совершенно различных мира, никак не сообщающихся между собой. В дальнейшем мы подвергнем этот тезис пересмотру, но прямо сейчас следует сделать акцент на аспекте всеобщей чувственной восприимчивости и повседневного языка, который совершенно безмятежно ассоциировал термины красивый ( pulcher ) или прекрасный ( formosus ) с произведениями искусства и ремесла ( ars ). В текстах, иллюстрирующих историю архитектуры, в хрониках, рассказывающих о сооружении соборов, в записках об искусстве, в заказах архитекторам, художникам и скульпторам постоянно смешиваются категории метафизической эстетики с определениями, оценивающими произведения искусства. Это было частью жизни повседневной, и в какой степени философские сочинения не учитывали окружавшую их авторов художественную реальность, мы попытаемся определить ниже17 .
Еще один вопрос: ощущали ли люди Средневековья, готовые применять искусство в целях утилитарных и дидактических, возможность бескорыстного созерцания произведений искусства? Эта проблема взаимосвязана с вопросом о природе и степени развития в Средние века художественного вкуса. Что, собственно, в эпоху Средневековья заключало в себе понятие художественной красоты? Для ответов на все эти вопросы можно было бы привлечь множество текстов, но некоторые примеры представляются нам наиболее показательными.
Й. Хёйзинга отмечает, что «способность осознавать эстетическое наслаждение и умение выразить это в слове развивается поздно. Человек XV столетия мог бы высказать свой восторг от произведений искусства лишь такими словами, наличие которых следовало бы предположить разве что у восхищенного буржуа»18 . Это замечание справедливо отчасти: не следует смешивать неточность в определении категорий с отсутствием эстетической созерцательной позиции. К тому же, едва появившись, чувство художественной красоты, и Й. Хёйзинга это постоянно подчеркивает, превращалось в чувство единения с Богом и радости бытия – именно этим способом средневековый человек сближался с прекрасным, это в особенности способствовало энергичной интеграции его ценностей. XII век подарил миру прототип человека вкуса, почитателя искусства в лице Сугерия, аббата Сен-Дени, вдохновителя самых крупных изобразительных и архитектурных свершений Иль-де-Франс, политического деятеля и утонченного гуманиста19 . По своей психологии и морали Суге-рий был антагонистом клюнийских аскетов. Для аббата Сен-Дени Дом Божий должен быть вместилищем красоты. Его идеал – это царь Соломон, воздвигнувший знаменитый храм, а чувство, им руководящее, – это «любование красотами Дома Господня». Убранство собора Сен-Дени содержит множество предметов искусства и золотых вещей, которые аббат Сугерий описывает тщательно и с удовольствием, «из страха, что забвение, ревнивый соперник истины, вмешается и сотрет любое деяние ради деяния последующего»: он рассказывает нам, к примеру, о «вместительном кубке в сто сорок унций золота, украшенном драгоценными камнями, а именно гиацинтами и топазами, который заменил другой кубок, утерянный во времена нашего предшественника», и о «вазе из порфира, имеющей форму орла, которую рука скульптора сделала замечательной и которая прежде была ни на что не годной амфорой, лежавшей в ларе на протяжении многих лет, а потом была переделана». Перечисляя все эти богатства, наш знаток не в силах удержать восклицаний восторженного восхищения и удовлетворения по поводу того, что храм украшен такими замечательными предметами: «Часто мы созерцаем за пределами обыкновенной привязанности к Церкви, матери нашей, эти разнообразные украшения, одновременно такие старые и такие новые; и когда мы смотрим на удивительный крест св. Элигия – вместе с самыми маленькими крестами – и на эти несравненные украшения... которые помещены на золоченый алтарь, вот тогда я говорю, вздыхая из глубины моего сердца: „Каждый драгоценный камень был твоим одеянием – и топаз, и яшма, и хризолит, и оникс, и сапфир, и берилл, и карбункул, и изумруд..."»
Читая эти рассуждения, вы непременно согласитесь с Й. Хёйзингой: аббат Сугерий высоко ценит прежде всего драгоценные материалы – камни, золотые вещи; доминирующее у него чувство – это чувство удивительного, колоссального, а вовсе не чувство прекрасного, понимаемого как органически присущее качество. В этом смысле аббат Сугерий является родственником всех прочих коллекционеров Средневековья, которые набивали свои сокровищницы безо всякого разбору и настоящими, подлинными произведениями искусства, и самыми нелепыми достопримечательностями. Как явствует из инвентарной описи сокровищ герцога Беррийского, в его владении "находились рога единорога, обручальное кольцо св. Иосифа, кокосовые орехи, китовые зубы, раковины Семи Морей20 . И рядом с коллекцией в три тысячи предметов, среди которых одних только картин семьсот, имеется чучело слона, гидра, василиск, яйцо, которое некий аббат обнаружил внутри другого яйца, манна, упавшая с неба в голодный год. Тут поневоле усомнишься в чистоте средневековых вкусов и в способности этих людей различать прекрасное и занятное, искусство и тератологию. Аббат Сугерий, простодушно перечисляя богатства своей церкви, наслаждается теми эпитетами, что он употребляет, упоминая все разнообразие драгоценных материалов. И это позволяет нам отметить, что средневековое чувственное восприятие вместе с наивным вкусом к курьезам (в чем также можно увидеть зачатки эстетической позиции) обладало, в сущности, ощущением ценности материала в контексте произведения искусства, для которого выбор составляющей его материи уже был первым и основополагающим актом творчества.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26