Потом он загрунтовал дерево и растер краски. Свинцовые белила. Зеленая медь. Киноварь. Память диктовала направление линий, рука безошибочно следовала за воспоминаниями. Линии и краски плыли перед его глазами. Он следовал за ними, надеясь, что в конце они приведут его к ответам. Но ответа не было. Решение ускользнуло, оставив его в тупике, оно бежало, оставив лишь символ: две дамы в ванне, Парку и едва различимую у верхнего края картины нижнюю часть тела обнаженного мужчины, на чьи чресла наброшена красная простыня. Может быть, художник видел, что нити сходятся именно там, в маленькой картине в картине, где не видно ничего, кроме обнаженного тела, прикрытого складками красной материи, которую наш слабый глаз воспринимает как тонкую пурпурную линию?
ЭПИЛОГ
Надо ли мне добавлять, что по пути в Брюссель я еще раз сделал остановку в Париже только для того, чтобы в последний раз засвидетельствовать свое почтение обеим дамам в ванне? Во внутреннем дворе Лувра я опустил входной билет в стеклянную пирамиду у турникета и не спеша направился в выставочный зал. Чем ближе подходил я к картинам, тем больше охватывал меня трепет, который охватывает человека перед встречей с первой любовью далекой юности. Когда же я остановился перед полотном, волнение перешло в благоговейный покой.
Выделяясь матовым силуэтом на фоне полутьмы приглушенно освещенного музейного зала, смотрит она сквозь меня в пространство за моей спиной.
Она стоит справа, навеки застыв на картине, из композиции которой и без того вытеснено всякое движение. Голова, вскинутая над обнаженным, освещенным сильным боковым светом белым как мел телом. Удивленное, выделяющееся под высокой, похожей на парик прической, лицо. Кажется, еще мгновение — и в его чертах отразится какое-то сильное чувство. Но художник не пожелал показать его нам.
Я долго стоял там, и перед моим мысленным взором проходили события, результатом которых стало создание этого завершающего портрета. Сцены из Актеона, пробудившие в душе Виньяка желание написать портрет знатной дамы в ванне для прославления великой будущности Габриэль. Думал я и о странной картине из Флоренции, которую ему заказали, чтобы изобразить воображаемую свадьбу двух дам в такой же ванне. Собственно говоря, Виньяк так и не понял смысла собственного произведения, не смог поверить и осознать, что это оскорбительное изображение было сомнительной попыткой Габриэль показать королю свое невозможное положение и вырвать у него брачное обещание, которое он и не думал исполнять. Из всех неясностей он соткал ткань этого последнего портрета, в котором, не найдя ответа на загадку заказанного полотна и смерти Габриэль, сумел тем не менее отыскать единственно возможную форму.
Но разве не открылась ему при этом другая тайна, тайна искусства, окутанного загадками, искусства, не ответившего на мучительный вопрос, но создавшего прекрасную форму?
Было бы преувеличением сказать, что картина и извилистый путь ее создания сделали из меня другого человека. Но загадка искусства оказала на меня благотворное действие. Временами, пока я рассматривал полотно, я вызывал в своем воображении его историю, на короткие мгновения мысленно переносился в мир за картиной, в ту ларошельскую мастерскую, где Виньяк искал художественного завершения своим жизненным испытаниям, в ту жалкую конуру, где трещали дешевые свечи, тяжелый запах которых смешивался с острым запахом лака, в безмолвную ночь 1600 года. Да, иногда мне даже кажется, что я вижу лицо художника, те места на деревянной доске, на которых останавливался его напряженный, вопрошающий и испытующий взгляд. И даже хотя это ощущение давно исчезло, в моей душе до сих пор звучит тихий, мягко царапающий шорох кисти, незаметно наносящей последние штрихи на образ прекрасной женщины, чтобы навсегда запечатлеть тайну ее истории, растворив эту тайну в чарующей форме.
ПРИЛОЖЕНИЕ
ХУДОЖЕСТВЕННО-ИСТОРИЧЕСКИЙ ДЕТЕКТИВ?
Ко времени выхода романа в 1996 году я снова и снова задаю себе вопрос: правда ли все это? Ответ не так прост. Все вошедшие в роман исторические детали, относящиеся к загадочной смерти Габриэль д'Эстре, взяты из документов того времени. Столь же аутентичными являются упомянутые в книге научные труды, так же как и самый поразительный источник материалов романа — тайная переписка Бончани с Фердинандом Медичи.
Основная часть романа — так называемая «Кельская рукопись» — составлена на основе исторических источников. Описание осады Ла-Рошели почти буквально воспроизведено по свидетельствам очевидцев гугенотских войн. В основу дневниковых записей Виньяка положены путевые заметки (1598—1600) базельского студента-медика Феликса Платтера.
Научный, медицинский и социально-исторический фон романа также опирается на многолетнее изучение источников. В «Десяти книгах по хирургии» Амбруаза Паре (1563) содержится детальное описание удаления камней из мочевого пузыря. Описание обычной для того времени техники ампутации конечности взято из сочинения Фабриция Гильдануса «De Gangraena et Sphacelo» (1617). Я упомянул лишь две самые замечательные работы.
Что же касается серии загадочных портретов, то и здесь я, собственно говоря, ничего не придумал. Напротив. Трудность состояла как раз в том, чтобы втиснуть в разумные рамки обилие фактического материала.
Придерживаясь парадоксальной формулы, которая наиболее верно описывает многогранность случая «Габриэль д'Эстре», можно сказать: «В известном смысле все это правда, но при ближайшем рассмотрении — не вся».
КАРТИНЫ ИЛИ ШИФР?
В октябре 1986 года я на месяц приехал в Париж, чтобы усовершенствовать свой французский. Во время одного из воскресных посещений Лувра я внезапно остановился перед той странной картиной, которая украшает обложку этой книги. Удивленный и, пожалуй, даже неприятно пораженный своеобразным мотивом, я все последующие дни и недели пытался найти объяснение совершенно непонятному образу. В художественно-исторических исследованиях, к которым я обратился за пояснениями, я натолкнулся на обычные статьи, из высокопарных фраз которых следовало, что никто не знает ничего достоверного об этой картине. Даже название порождало, собственно говоря, только вопросы.
Габриэль д'Эстре и одна из ее сестер.
Школа Фонтенбло. Около 1600 года.
Неизвестный художник. Сестры, хватающие друг друга за грудь? Датировка неточна. Оригинально, подумалось мне. Семя дало росток. Но в то время я этого еще не понимал.
(иллюстрации здесь и далее вырезаны из-за крайне низкого качества оригинала. — Прим. Ustas)
Я продолжил изучение литературоведения в Берлине, потом получил годичную стипендию в США, снова вернулся в Берлин, чтобы закончить учебу, но где бы я ни жил, на моем письменном столе неизменно стояла открытка с репродукцией этой картины. Как только у меня выпадало свободное время, я начинал рыться в библиотеках и архивах, стараясь понять, что означал этот сбивающий с толку портрет.
Вскоре я исчерпал все доступные в Германии материалы, и для того, чтобы обратиться к серьезным источникам, мне пришлось все-таки отправиться во Францию. Я закончил курс, отложил запланированную докторскую диссертацию и на неопределенный срок уехал в Париж. Для того чтобы понять смысл этой картины, требовалось нечто большее, чем одна идефикс. Я решил, что разгадаю эту тайну и напишу об этом книгу. Но вместо разгадки одной картины я очень скоро нашел несколько других картин.
Обе эти картины (рис. 1 и 2) уже знакомы читателю романа.
Следующий, найденный в Азэ-ле-Ридо (рис. 3) вариант является копией утраченного оригинала из замка Шенонсо.
Таким образом, существует — или существовала — добрая дюжина вариантов этой сцены в ванне, из которых большинство было испорчено или утрачено, и сохранились лишь их описания. Сохранилось лишь четыре или пять экземпляров, находящихся в частных собраниях или в музеях, где они, за отсутствием места, чаще всего не выставляются.
Странный мотив придворной дамы, стоящей в ванне, без сомнения, был когда-то излюбленным, иначе не было бы создано столько копий, на протяжении столетия волновавших воображение и фантазию художников и рисовальщиков.
Очень скоро я натолкнулся еще на две версии.
Обе эти картины, у которых существуют, между прочим, еще две копии (Лион, собрание доктора Трийя; Париж, H?tel Druot), впервые навели меня на мысль о том, что, возможно, в данном случае речь идет не о портретах в узком смысле этого слова, а о выполненном в стиле маньеризма «монтаже» знаков и жестов, имеющих глубокое или доступное лишь посвященным значение. Маньеристы начала семнадцатого века вообще любили такие опыты. Даже Генрих IV пал жертвой моды и украсил стены замка Фонтенбло зашифрованными символами свой любви к Габриэль.
Особенно бросается в глаза, что художники каждый раз по-новому аранжировали замечательную сцену в ванне. На одной картине обе дамы изображены в обстановке уютного семейного круга (рис. 4). В варианте из Монпелье (рис. 5) чья-то (вероятно, движимая буржуазной моралью и приличиями девятнадцатого века) рука целомудренно прикрыла наготу дам написанными позже пеньюарами. Так пытались смягчить загадочно-непристойную картину, выставленную в Лувре. Исчез жест руки, держащей сосок. Все мрачные, навевающие дурные предчувствия, элементы — сгорбленная придворная дама, гаснущий в камине огонь и изображение полуобнаженного мужчины — были заменены кормилицей с младенцем, девушкой с кувшином и задумчиво играющей жемчужным ожерельем Габриэль. В данном случае речь идет о так называемых pasticcios, то есть о картинах, при создании которых в качестве образцов для подражания берут поразительные в своей манере более ранние картины, выбирают из них различные элементы, а потом заново их компонуют в новом полотне. Схематично этот процесс можно представить следующим образом:
Луврский вариант + Вашингтонский вариант… дает Вариант Монпелье Большинство из этих «подражаний» не просто копировали исходный образец, но и особым образом его интерпретировали, как это показано на рисунке 7. Равным образом безымянный творец медальона восемнадцатого или девятнадцатого века очень прозрачно намекает на то, как он «прочитывает» сцену в ванне: лишенный лица «мужчина на заднем плане», изображенный на луврском варианте, заменен здесь лицом Генриха IV, который, украдкой отодвинув занавеску, с вожделением смотрит не на Габриэль, а на другую даму.
Не утверждает ли этим неизвестный художник, что Генрих «положил» глаз на сестру Габриэль? Этот «ненасытный бабник», как называли Генриха в народе, имел необыкновенную слабость к женскому полу. Его бесчисленные любовные похождения хорошо документированы. Однако нет никаких документов, доказывающих это в отношении сестры Габриэль. За исключением Габриэль, которую он страстно любил, король очень прохладно относился к семейству Эстре.
РУКА СЕСТРЫ?
Эта виньетка заставила меня поломать голову и вернула меня к исходному вопросу: что могло послужить пусковым механизмом написания целой серии анонимных портретов? Почему в таком странном виде изображена будущая королева Франции? Очень трудно себе представить, чтобы Габриэль сама заказала такой портрет. Нет ни одной мифологической истории, которая могла бы послужить оправданием изображения неприкрытой наготы. Если сказать правду, то ни разу не было отчетливо указано на то, чьего ребенка держит на руках кормилица.
Тем временем я несколько месяцев посещал чудесную библиотеку Святой Женевьевы и интенсивно изучал источники, в которых узнал много интересного о Габриэль и ее судьбе. Она была в одном шаге от трона и, несомненно, стала бы королевой Франции, если бы неожиданно и внезапно не умерла от загадочной болезни за несколько дней до намеченной свадьбы с Генрихом IV.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65
ЭПИЛОГ
Надо ли мне добавлять, что по пути в Брюссель я еще раз сделал остановку в Париже только для того, чтобы в последний раз засвидетельствовать свое почтение обеим дамам в ванне? Во внутреннем дворе Лувра я опустил входной билет в стеклянную пирамиду у турникета и не спеша направился в выставочный зал. Чем ближе подходил я к картинам, тем больше охватывал меня трепет, который охватывает человека перед встречей с первой любовью далекой юности. Когда же я остановился перед полотном, волнение перешло в благоговейный покой.
Выделяясь матовым силуэтом на фоне полутьмы приглушенно освещенного музейного зала, смотрит она сквозь меня в пространство за моей спиной.
Она стоит справа, навеки застыв на картине, из композиции которой и без того вытеснено всякое движение. Голова, вскинутая над обнаженным, освещенным сильным боковым светом белым как мел телом. Удивленное, выделяющееся под высокой, похожей на парик прической, лицо. Кажется, еще мгновение — и в его чертах отразится какое-то сильное чувство. Но художник не пожелал показать его нам.
Я долго стоял там, и перед моим мысленным взором проходили события, результатом которых стало создание этого завершающего портрета. Сцены из Актеона, пробудившие в душе Виньяка желание написать портрет знатной дамы в ванне для прославления великой будущности Габриэль. Думал я и о странной картине из Флоренции, которую ему заказали, чтобы изобразить воображаемую свадьбу двух дам в такой же ванне. Собственно говоря, Виньяк так и не понял смысла собственного произведения, не смог поверить и осознать, что это оскорбительное изображение было сомнительной попыткой Габриэль показать королю свое невозможное положение и вырвать у него брачное обещание, которое он и не думал исполнять. Из всех неясностей он соткал ткань этого последнего портрета, в котором, не найдя ответа на загадку заказанного полотна и смерти Габриэль, сумел тем не менее отыскать единственно возможную форму.
Но разве не открылась ему при этом другая тайна, тайна искусства, окутанного загадками, искусства, не ответившего на мучительный вопрос, но создавшего прекрасную форму?
Было бы преувеличением сказать, что картина и извилистый путь ее создания сделали из меня другого человека. Но загадка искусства оказала на меня благотворное действие. Временами, пока я рассматривал полотно, я вызывал в своем воображении его историю, на короткие мгновения мысленно переносился в мир за картиной, в ту ларошельскую мастерскую, где Виньяк искал художественного завершения своим жизненным испытаниям, в ту жалкую конуру, где трещали дешевые свечи, тяжелый запах которых смешивался с острым запахом лака, в безмолвную ночь 1600 года. Да, иногда мне даже кажется, что я вижу лицо художника, те места на деревянной доске, на которых останавливался его напряженный, вопрошающий и испытующий взгляд. И даже хотя это ощущение давно исчезло, в моей душе до сих пор звучит тихий, мягко царапающий шорох кисти, незаметно наносящей последние штрихи на образ прекрасной женщины, чтобы навсегда запечатлеть тайну ее истории, растворив эту тайну в чарующей форме.
ПРИЛОЖЕНИЕ
ХУДОЖЕСТВЕННО-ИСТОРИЧЕСКИЙ ДЕТЕКТИВ?
Ко времени выхода романа в 1996 году я снова и снова задаю себе вопрос: правда ли все это? Ответ не так прост. Все вошедшие в роман исторические детали, относящиеся к загадочной смерти Габриэль д'Эстре, взяты из документов того времени. Столь же аутентичными являются упомянутые в книге научные труды, так же как и самый поразительный источник материалов романа — тайная переписка Бончани с Фердинандом Медичи.
Основная часть романа — так называемая «Кельская рукопись» — составлена на основе исторических источников. Описание осады Ла-Рошели почти буквально воспроизведено по свидетельствам очевидцев гугенотских войн. В основу дневниковых записей Виньяка положены путевые заметки (1598—1600) базельского студента-медика Феликса Платтера.
Научный, медицинский и социально-исторический фон романа также опирается на многолетнее изучение источников. В «Десяти книгах по хирургии» Амбруаза Паре (1563) содержится детальное описание удаления камней из мочевого пузыря. Описание обычной для того времени техники ампутации конечности взято из сочинения Фабриция Гильдануса «De Gangraena et Sphacelo» (1617). Я упомянул лишь две самые замечательные работы.
Что же касается серии загадочных портретов, то и здесь я, собственно говоря, ничего не придумал. Напротив. Трудность состояла как раз в том, чтобы втиснуть в разумные рамки обилие фактического материала.
Придерживаясь парадоксальной формулы, которая наиболее верно описывает многогранность случая «Габриэль д'Эстре», можно сказать: «В известном смысле все это правда, но при ближайшем рассмотрении — не вся».
КАРТИНЫ ИЛИ ШИФР?
В октябре 1986 года я на месяц приехал в Париж, чтобы усовершенствовать свой французский. Во время одного из воскресных посещений Лувра я внезапно остановился перед той странной картиной, которая украшает обложку этой книги. Удивленный и, пожалуй, даже неприятно пораженный своеобразным мотивом, я все последующие дни и недели пытался найти объяснение совершенно непонятному образу. В художественно-исторических исследованиях, к которым я обратился за пояснениями, я натолкнулся на обычные статьи, из высокопарных фраз которых следовало, что никто не знает ничего достоверного об этой картине. Даже название порождало, собственно говоря, только вопросы.
Габриэль д'Эстре и одна из ее сестер.
Школа Фонтенбло. Около 1600 года.
Неизвестный художник. Сестры, хватающие друг друга за грудь? Датировка неточна. Оригинально, подумалось мне. Семя дало росток. Но в то время я этого еще не понимал.
(иллюстрации здесь и далее вырезаны из-за крайне низкого качества оригинала. — Прим. Ustas)
Я продолжил изучение литературоведения в Берлине, потом получил годичную стипендию в США, снова вернулся в Берлин, чтобы закончить учебу, но где бы я ни жил, на моем письменном столе неизменно стояла открытка с репродукцией этой картины. Как только у меня выпадало свободное время, я начинал рыться в библиотеках и архивах, стараясь понять, что означал этот сбивающий с толку портрет.
Вскоре я исчерпал все доступные в Германии материалы, и для того, чтобы обратиться к серьезным источникам, мне пришлось все-таки отправиться во Францию. Я закончил курс, отложил запланированную докторскую диссертацию и на неопределенный срок уехал в Париж. Для того чтобы понять смысл этой картины, требовалось нечто большее, чем одна идефикс. Я решил, что разгадаю эту тайну и напишу об этом книгу. Но вместо разгадки одной картины я очень скоро нашел несколько других картин.
Обе эти картины (рис. 1 и 2) уже знакомы читателю романа.
Следующий, найденный в Азэ-ле-Ридо (рис. 3) вариант является копией утраченного оригинала из замка Шенонсо.
Таким образом, существует — или существовала — добрая дюжина вариантов этой сцены в ванне, из которых большинство было испорчено или утрачено, и сохранились лишь их описания. Сохранилось лишь четыре или пять экземпляров, находящихся в частных собраниях или в музеях, где они, за отсутствием места, чаще всего не выставляются.
Странный мотив придворной дамы, стоящей в ванне, без сомнения, был когда-то излюбленным, иначе не было бы создано столько копий, на протяжении столетия волновавших воображение и фантазию художников и рисовальщиков.
Очень скоро я натолкнулся еще на две версии.
Обе эти картины, у которых существуют, между прочим, еще две копии (Лион, собрание доктора Трийя; Париж, H?tel Druot), впервые навели меня на мысль о том, что, возможно, в данном случае речь идет не о портретах в узком смысле этого слова, а о выполненном в стиле маньеризма «монтаже» знаков и жестов, имеющих глубокое или доступное лишь посвященным значение. Маньеристы начала семнадцатого века вообще любили такие опыты. Даже Генрих IV пал жертвой моды и украсил стены замка Фонтенбло зашифрованными символами свой любви к Габриэль.
Особенно бросается в глаза, что художники каждый раз по-новому аранжировали замечательную сцену в ванне. На одной картине обе дамы изображены в обстановке уютного семейного круга (рис. 4). В варианте из Монпелье (рис. 5) чья-то (вероятно, движимая буржуазной моралью и приличиями девятнадцатого века) рука целомудренно прикрыла наготу дам написанными позже пеньюарами. Так пытались смягчить загадочно-непристойную картину, выставленную в Лувре. Исчез жест руки, держащей сосок. Все мрачные, навевающие дурные предчувствия, элементы — сгорбленная придворная дама, гаснущий в камине огонь и изображение полуобнаженного мужчины — были заменены кормилицей с младенцем, девушкой с кувшином и задумчиво играющей жемчужным ожерельем Габриэль. В данном случае речь идет о так называемых pasticcios, то есть о картинах, при создании которых в качестве образцов для подражания берут поразительные в своей манере более ранние картины, выбирают из них различные элементы, а потом заново их компонуют в новом полотне. Схематично этот процесс можно представить следующим образом:
Луврский вариант + Вашингтонский вариант… дает Вариант Монпелье Большинство из этих «подражаний» не просто копировали исходный образец, но и особым образом его интерпретировали, как это показано на рисунке 7. Равным образом безымянный творец медальона восемнадцатого или девятнадцатого века очень прозрачно намекает на то, как он «прочитывает» сцену в ванне: лишенный лица «мужчина на заднем плане», изображенный на луврском варианте, заменен здесь лицом Генриха IV, который, украдкой отодвинув занавеску, с вожделением смотрит не на Габриэль, а на другую даму.
Не утверждает ли этим неизвестный художник, что Генрих «положил» глаз на сестру Габриэль? Этот «ненасытный бабник», как называли Генриха в народе, имел необыкновенную слабость к женскому полу. Его бесчисленные любовные похождения хорошо документированы. Однако нет никаких документов, доказывающих это в отношении сестры Габриэль. За исключением Габриэль, которую он страстно любил, король очень прохладно относился к семейству Эстре.
РУКА СЕСТРЫ?
Эта виньетка заставила меня поломать голову и вернула меня к исходному вопросу: что могло послужить пусковым механизмом написания целой серии анонимных портретов? Почему в таком странном виде изображена будущая королева Франции? Очень трудно себе представить, чтобы Габриэль сама заказала такой портрет. Нет ни одной мифологической истории, которая могла бы послужить оправданием изображения неприкрытой наготы. Если сказать правду, то ни разу не было отчетливо указано на то, чьего ребенка держит на руках кормилица.
Тем временем я несколько месяцев посещал чудесную библиотеку Святой Женевьевы и интенсивно изучал источники, в которых узнал много интересного о Габриэль и ее судьбе. Она была в одном шаге от трона и, несомненно, стала бы королевой Франции, если бы неожиданно и внезапно не умерла от загадочной болезни за несколько дней до намеченной свадьбы с Генрихом IV.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65