Может быть, именно из этого незнания возникает то наслаждение, какое мы испытываем, созерцая такие полотна? Картины ничего не хотят нам продать или рассказать нам об ужасных событиях, происходящих в нашей или другой стране. Религиозное содержание картин уже не трогает нас. Какой король изображен в виде Юпитера, а какая герцогиня в виде Дианы, не имеет для нас никакого значения. На наш праздный туристский взгляд, пейзажи, которые мы видим, не являются аллегориями разрушения или тонко рассчитанным художниками изящным оптическим трюком. На сцену охоты в самом лучшем случае накладывается повествование Овидия. Нам не надо выносить своего суждения о них, соглашаться с ними или менять свое поведение. Нам даже не нужно знать содержание повествования. Нам снисходительно сообщают какие-то сведения, мы читаем, киваем, удовлетворенно бросаем последний взгляд на чудесное полотно и спешим прочь. Нам достаточно объяснений, приведенных искусствоведами, которые убеждают нас в том, что в то время люди уже сознавали, что надо видеть на картинах. Вакх, Протей, Цирцея, Дафна… Мы читаем, смотрим. Сивилла Тибурская. Давид, поражающий Голиафа. Похищение Прозерпины. Положение во гроб. Пожар Трои. Нам не нужно ничего, кроме этих названий. При этом они говорят нам не больше, чем надгробные эпитафии…
— Или каталожные справки.
— Да, почему бы и нет? Я подошел к картине и прочитал: «Школа Фонтенбло. Неизвестный художник. Габриэль д'Эстре и одна из ее сестер». Картина датирована приблизительно 1600 годом. Это самая своеобразная из всех картин, какие мне приходилось видеть. Вы тоже ее хорошо знаете. Две дамы позируют обнаженными в каменной ванне, на край которой наброшен кусок ткани. Дама справа от зрителя — должно быть, Габриэль. Между вытянутыми пальцами левой руки она держит кольцо, правая рука безвольно свисает с края ванны. Правая рука сестры тоже покоится на ванне, а большим и указательным пальцами левой она ухватила сосок правой груди Габриэль.
— Кроме того, картина обрамлена роскошным пурпурно-красным занавесом. Создается впечатление, что смотришь на сцену, а у обеих дам такое выражение лиц, словно они стоят на виду у многочисленной публики.
Кошинский кивнул:
— Да. Однако, рассматривая оригинал, я открыл в нем детали, которых не заметил, когда вы показали мне маленькую репродукцию. Оказалось, что в портрете есть и другие странности.
— Вы имеете в виду женщину на заднем плане?
— Не только. На среднем плане выступает стол или ларь, покрытый зеленой материей. Этот предмет закрывает камин, образующий задний план пространства картины. Угасающее пламя отбрасывает слабый отсвет на темно-зеленую ткань. Возле камина сидит какая-то женщина, занятая шитьем. Между ней и камином на стене висит черное зеркало. Вы не помните, что над камином?
Вопрос обескуражил меня. Я смотрел на полотно бесчисленное множество раз, но не смог дать ответ. Но Кошинский не стал его дожидаться.
— Это деталь, которую легко пропустить, но которая тем не менее хорошо видна на оригинале. Над камином видна картина — так сказать, картина в картине, если вам нравится такое определение. Картина изображает нижнюю часть тела обнаженного мужчины, на чресла которого наброшена красная материя. Создается впечатление, что истомленный мужчина только что соскользнул с кровати на пол.
— Да, теперь я припоминаю. Но я принял эту картину за простое украшение. Может быть, там изображен какой-нибудь мифологический сюжет или что-то в этом роде.
— Все может быть. Но почему герцогиня должна была позировать в таком виде? Что означают эти своеобразные жесты? Кто эта женщина, склонившаяся над шитьем на заднем плане картины? Камеристка? Что означают другие предметы на картине? Стол или ларь, покрытый темно-зеленой материей. Угасающий в камине огонь и половина картины, показывающая нам едва прикрытые чресла обнаженного мужчины.
Описание Кошинского воспламенило меня, я снова почувствовал то очарование, которое охватило меня много лет назад при первом взгляде на странную картину.
— Но самая большая загадка, — сказал я, — это необычная игра рук обеих дам. Почему одна из них держит другую за сосок?
— Естественно, я тоже думал об этом. Может быть, эти жесты аллегорически указывают на беременность, и надавливание на сосок имитирует движение, которым после родов выжимают из груди первую каплю молока. Возможна и другая интерпретация, которую не следует сбрасывать со счетов, а именно, что такой жест — это намек на какую-то непристойность, может быть, даже на извращенную связь.
Я знал, что искусствоведы, исчерпав другие возможные толкования, склонялись и к этому, не слишком удовлетворительному, но, по-видимому, весьма основательному объяснению.
— Я читал, — сказал я, — что герцогиня была беременна в то время, когда предположительно был написан этот портрет. Жест сестры скорее всего намекает на скорое рождение ребенка. Отсюда становится понятным, что делает камеристка на заднем плане. Она шьет для будущего младенца крестильную рубашку.
— А на картине, висящей над камином, изображен, вероятно, отец ребенка.
От удивления я остановился. Такое объяснение, признаться, не приходило мне в голову.
— Да, а почему, собственно говоря, нет?
— Хорошо, допустим, что это так, но почему в таком случае мы не видим его лицо? Герцогиня вряд ли была заинтересована в том, чтобы скрыть правду об отце ребенка. В конце концов, она была официальной любовницей короля, ma?tresse en titre, с перспективой брака и получения короны. И почему, спрашивается, так мрачна атмосфера среднего плана картины — покрытый темно-зеленой тканью стол, гаснущий огонь в камине, согнувшаяся над рукоделием камеристка?
Я и сам хорошо помнил гнетущую неподвижность картины. Однако Кошинский не упомянул еще одну деталь и согласно кивнул, когда я продолжил:
— Совершенно не понятна роль кольца, которое герцогиня держит кончиками пальцев, словно кусок раскаленного металла или только что извлеченную из кожи занозу. Создается впечатление, что кольцо вообще висит в воздухе.
— Можно также предположить, — подлил масла в огонь Кошинский, — что кольцо было дорисовано позже.
— Что? — Я был до такой степени поражен, что снова остановился. — Почему вам пришло это в голову?
— Это всего лишь предположение. Но я могу понять ваше изумление. Я был точно так же удивлен, когда полгода спустя наткнулся на обеих дам во флорентийском Палаццо Веккьо. Сцена была та же — две дамы в ванне. Задний план исчез, закрытый задернутыми занавесями. В ванне мы видим ту же пару — Габриэль и ее сестру, занятых загадочной пантомимой, с некоторыми, правда, отличиями. Дама слева уже не держит герцогиню за сосок, а лишь указывает на него безымянным пальцем левой руки. Герцогиня же делает такое движение, словно надевает на этот палец кольцо — символ предстоящего бракосочетания. Но вы уже догадались об остальном — между кончиками пальцев в действительности нет никакого кольца.
Я недоверчиво посмотрел на своего друга.
— Это та же картина, говорите вы?
— Она проникнута тем же духом, что и полотно, выставленное в Лувре. Композиция немного другая, но картина, несомненно, принадлежит кисти того же художника.
— А кто художник?
— Он неизвестен, как и автор луврской картины.
— Оба полотна анонимны?
— Да, как оказалось, о картине во Флоренции известно так же мало, как и об ее пандане в Лувре. Правда, новейшая история флорентийской версии документирована гораздо лучше. Ее последним владельцем был не кто иной, как Геринг. Рейхсмаршал через подставное лицо отправил конфискованные во Франции у евреев-коллекционеров картины импрессионистов в Италию, обменяв их на полотна итальянских мастеров. Так он стал обладателем картины.
Я не успел еще переварить эти сведения, а Кошинский, открыв следующий отсек архива своей поразительной памяти, высыпал на меня новый поток имен и дат:
— Картину нашли лишь в 1948 году и сразу же вернули во Флоренцию. Луврская картина вообще впервые упоминается в анекдоте первой половины девятнадцатого века. Картина, судя по описаниям, идентичная луврскому полотну, долгое время висела в здании полицейской префектуры на улице Иерусалим. Говорили, что Луи-Филипп, инспектируя префектуру, увидел картину и, выразив недовольство ее непристойным содержанием, велел закрыть ее занавеской. Когда несколько лет спустя занавеску открыли, обнаружилось, что портрет исчез. Полстолетия спустя он снова нашелся. Точнее сказать, это произошло 29 марта 1897 года в Париже во время распродажи коллекции знаменитого барона Жерома Пишона. Мне думается, что автор рукописи в первый раз увидел картину именно на этом аукционе. Если верить каталогу, полотно досталось некой мадам Гибер де Гестр. Во всяком случае, именно она в 1937 году продала его Лувру, который с тех пор и является владельцем картины.
— Так вы полагаете, что ваш покойный родственник, этот Морштадт, увидел картину и решил написать о ней книгу?
— Я не знаю, хотел он написать книгу или научное исследование. Записи, которые я нашел, представляют собой пеструю смесь текстов. Однако после того, как я увидел картины воочию, до меня постепенно дошло, что в них очаровало старика Морштадта. Я стал изучать рукопись более целенаправленно. Правда, то, что я открыл, привело меня в еще большее замешательство. Я обнаружил другие версии картины. Оказалось, что многие художники того времени и следующих столетий пробовали свои кисти на этом сюжете. Сцена в ванне настолько же окрыляла фантазию живописцев, насколько жалкими оставались наши знания о происхождении и смысле исходного полотна. Я обратился к аукционным каталогам. В 1917 году состоялась распродажа следующей части собрания Пишона. В каталоге этого аукциона я наткнулся на репродукцию еще одной картины, которая к и без того многочисленным загадкам обеих первых картин добавила новые.
На переднем плане, как обычно, были изображены две дамы в ванне. Слева сестра, справа герцогиня, на шее которой теперь красовалось жемчужное ожерелье. Левой рукой она перебирает жемчужины. Таинственные жесты обеих дам на этой картине отсутствуют. Между женскими фигурами на среднем плане мы видим кормилицу с ребенком, а на заднем плане — служанку, ставящую на стол кувшин. В отличие от первых двух картин главные персонажи обозначены большими золотыми буквами. Это было очень интересно, потому что теперь я мог на основании этих обозначений точно установить, кого предполагал изобразить художник. Я умышленно употребляю слово «предполагал», поскольку с известной долей уверенности могу утверждать, что картина была написана спустя какое-то время после смерти Габриэль д'Эстре. Это следует из того факта, что дама слева обозначена как Duchesse de Villars .
— Честно говоря, я ничего не понимаю.
— Смотрите, справа написано: «Герцогиня Габриэль д'Эстре». Слева как будто стоит ее сестра Жюльетт-Ипполит. На картине она обозначена как герцогиня де Виллар. Габриэль умерла в 1599 году. В то время ее сестра не могла быть герцогиней, поскольку Виллар был тогда маркграфством. Виллар стал герцогством лишь в 1627 году.
— Но, может быть, картина была написана при жизни Габриэль, а литеры добавлены позже, после 1627 года?
— Конечно, возможно и такое. Однако это полотно исполнено в совершенно иной манере. Если эти картины поставить рядом, то проданная в 1917 году покажется неуклюжей копией луврского оригинала. Но я уже вижу, что сверх всякой меры потрепал вашу фантазию. Думаю, что те картины, которые я представил вам парой жалких слов, слились в вашем сознании. Но могу вас уверить, что со мной поначалу происходило почти то же самое. Я раскладывал на столе все мои репродукции, но разнообразные и странные различия между версиями начинали накладываться друг на друга, и в результате, глядя на одну картину, я невольно начинал думать и о других.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65
— Или каталожные справки.
— Да, почему бы и нет? Я подошел к картине и прочитал: «Школа Фонтенбло. Неизвестный художник. Габриэль д'Эстре и одна из ее сестер». Картина датирована приблизительно 1600 годом. Это самая своеобразная из всех картин, какие мне приходилось видеть. Вы тоже ее хорошо знаете. Две дамы позируют обнаженными в каменной ванне, на край которой наброшен кусок ткани. Дама справа от зрителя — должно быть, Габриэль. Между вытянутыми пальцами левой руки она держит кольцо, правая рука безвольно свисает с края ванны. Правая рука сестры тоже покоится на ванне, а большим и указательным пальцами левой она ухватила сосок правой груди Габриэль.
— Кроме того, картина обрамлена роскошным пурпурно-красным занавесом. Создается впечатление, что смотришь на сцену, а у обеих дам такое выражение лиц, словно они стоят на виду у многочисленной публики.
Кошинский кивнул:
— Да. Однако, рассматривая оригинал, я открыл в нем детали, которых не заметил, когда вы показали мне маленькую репродукцию. Оказалось, что в портрете есть и другие странности.
— Вы имеете в виду женщину на заднем плане?
— Не только. На среднем плане выступает стол или ларь, покрытый зеленой материей. Этот предмет закрывает камин, образующий задний план пространства картины. Угасающее пламя отбрасывает слабый отсвет на темно-зеленую ткань. Возле камина сидит какая-то женщина, занятая шитьем. Между ней и камином на стене висит черное зеркало. Вы не помните, что над камином?
Вопрос обескуражил меня. Я смотрел на полотно бесчисленное множество раз, но не смог дать ответ. Но Кошинский не стал его дожидаться.
— Это деталь, которую легко пропустить, но которая тем не менее хорошо видна на оригинале. Над камином видна картина — так сказать, картина в картине, если вам нравится такое определение. Картина изображает нижнюю часть тела обнаженного мужчины, на чресла которого наброшена красная материя. Создается впечатление, что истомленный мужчина только что соскользнул с кровати на пол.
— Да, теперь я припоминаю. Но я принял эту картину за простое украшение. Может быть, там изображен какой-нибудь мифологический сюжет или что-то в этом роде.
— Все может быть. Но почему герцогиня должна была позировать в таком виде? Что означают эти своеобразные жесты? Кто эта женщина, склонившаяся над шитьем на заднем плане картины? Камеристка? Что означают другие предметы на картине? Стол или ларь, покрытый темно-зеленой материей. Угасающий в камине огонь и половина картины, показывающая нам едва прикрытые чресла обнаженного мужчины.
Описание Кошинского воспламенило меня, я снова почувствовал то очарование, которое охватило меня много лет назад при первом взгляде на странную картину.
— Но самая большая загадка, — сказал я, — это необычная игра рук обеих дам. Почему одна из них держит другую за сосок?
— Естественно, я тоже думал об этом. Может быть, эти жесты аллегорически указывают на беременность, и надавливание на сосок имитирует движение, которым после родов выжимают из груди первую каплю молока. Возможна и другая интерпретация, которую не следует сбрасывать со счетов, а именно, что такой жест — это намек на какую-то непристойность, может быть, даже на извращенную связь.
Я знал, что искусствоведы, исчерпав другие возможные толкования, склонялись и к этому, не слишком удовлетворительному, но, по-видимому, весьма основательному объяснению.
— Я читал, — сказал я, — что герцогиня была беременна в то время, когда предположительно был написан этот портрет. Жест сестры скорее всего намекает на скорое рождение ребенка. Отсюда становится понятным, что делает камеристка на заднем плане. Она шьет для будущего младенца крестильную рубашку.
— А на картине, висящей над камином, изображен, вероятно, отец ребенка.
От удивления я остановился. Такое объяснение, признаться, не приходило мне в голову.
— Да, а почему, собственно говоря, нет?
— Хорошо, допустим, что это так, но почему в таком случае мы не видим его лицо? Герцогиня вряд ли была заинтересована в том, чтобы скрыть правду об отце ребенка. В конце концов, она была официальной любовницей короля, ma?tresse en titre, с перспективой брака и получения короны. И почему, спрашивается, так мрачна атмосфера среднего плана картины — покрытый темно-зеленой тканью стол, гаснущий огонь в камине, согнувшаяся над рукоделием камеристка?
Я и сам хорошо помнил гнетущую неподвижность картины. Однако Кошинский не упомянул еще одну деталь и согласно кивнул, когда я продолжил:
— Совершенно не понятна роль кольца, которое герцогиня держит кончиками пальцев, словно кусок раскаленного металла или только что извлеченную из кожи занозу. Создается впечатление, что кольцо вообще висит в воздухе.
— Можно также предположить, — подлил масла в огонь Кошинский, — что кольцо было дорисовано позже.
— Что? — Я был до такой степени поражен, что снова остановился. — Почему вам пришло это в голову?
— Это всего лишь предположение. Но я могу понять ваше изумление. Я был точно так же удивлен, когда полгода спустя наткнулся на обеих дам во флорентийском Палаццо Веккьо. Сцена была та же — две дамы в ванне. Задний план исчез, закрытый задернутыми занавесями. В ванне мы видим ту же пару — Габриэль и ее сестру, занятых загадочной пантомимой, с некоторыми, правда, отличиями. Дама слева уже не держит герцогиню за сосок, а лишь указывает на него безымянным пальцем левой руки. Герцогиня же делает такое движение, словно надевает на этот палец кольцо — символ предстоящего бракосочетания. Но вы уже догадались об остальном — между кончиками пальцев в действительности нет никакого кольца.
Я недоверчиво посмотрел на своего друга.
— Это та же картина, говорите вы?
— Она проникнута тем же духом, что и полотно, выставленное в Лувре. Композиция немного другая, но картина, несомненно, принадлежит кисти того же художника.
— А кто художник?
— Он неизвестен, как и автор луврской картины.
— Оба полотна анонимны?
— Да, как оказалось, о картине во Флоренции известно так же мало, как и об ее пандане в Лувре. Правда, новейшая история флорентийской версии документирована гораздо лучше. Ее последним владельцем был не кто иной, как Геринг. Рейхсмаршал через подставное лицо отправил конфискованные во Франции у евреев-коллекционеров картины импрессионистов в Италию, обменяв их на полотна итальянских мастеров. Так он стал обладателем картины.
Я не успел еще переварить эти сведения, а Кошинский, открыв следующий отсек архива своей поразительной памяти, высыпал на меня новый поток имен и дат:
— Картину нашли лишь в 1948 году и сразу же вернули во Флоренцию. Луврская картина вообще впервые упоминается в анекдоте первой половины девятнадцатого века. Картина, судя по описаниям, идентичная луврскому полотну, долгое время висела в здании полицейской префектуры на улице Иерусалим. Говорили, что Луи-Филипп, инспектируя префектуру, увидел картину и, выразив недовольство ее непристойным содержанием, велел закрыть ее занавеской. Когда несколько лет спустя занавеску открыли, обнаружилось, что портрет исчез. Полстолетия спустя он снова нашелся. Точнее сказать, это произошло 29 марта 1897 года в Париже во время распродажи коллекции знаменитого барона Жерома Пишона. Мне думается, что автор рукописи в первый раз увидел картину именно на этом аукционе. Если верить каталогу, полотно досталось некой мадам Гибер де Гестр. Во всяком случае, именно она в 1937 году продала его Лувру, который с тех пор и является владельцем картины.
— Так вы полагаете, что ваш покойный родственник, этот Морштадт, увидел картину и решил написать о ней книгу?
— Я не знаю, хотел он написать книгу или научное исследование. Записи, которые я нашел, представляют собой пеструю смесь текстов. Однако после того, как я увидел картины воочию, до меня постепенно дошло, что в них очаровало старика Морштадта. Я стал изучать рукопись более целенаправленно. Правда, то, что я открыл, привело меня в еще большее замешательство. Я обнаружил другие версии картины. Оказалось, что многие художники того времени и следующих столетий пробовали свои кисти на этом сюжете. Сцена в ванне настолько же окрыляла фантазию живописцев, насколько жалкими оставались наши знания о происхождении и смысле исходного полотна. Я обратился к аукционным каталогам. В 1917 году состоялась распродажа следующей части собрания Пишона. В каталоге этого аукциона я наткнулся на репродукцию еще одной картины, которая к и без того многочисленным загадкам обеих первых картин добавила новые.
На переднем плане, как обычно, были изображены две дамы в ванне. Слева сестра, справа герцогиня, на шее которой теперь красовалось жемчужное ожерелье. Левой рукой она перебирает жемчужины. Таинственные жесты обеих дам на этой картине отсутствуют. Между женскими фигурами на среднем плане мы видим кормилицу с ребенком, а на заднем плане — служанку, ставящую на стол кувшин. В отличие от первых двух картин главные персонажи обозначены большими золотыми буквами. Это было очень интересно, потому что теперь я мог на основании этих обозначений точно установить, кого предполагал изобразить художник. Я умышленно употребляю слово «предполагал», поскольку с известной долей уверенности могу утверждать, что картина была написана спустя какое-то время после смерти Габриэль д'Эстре. Это следует из того факта, что дама слева обозначена как Duchesse de Villars .
— Честно говоря, я ничего не понимаю.
— Смотрите, справа написано: «Герцогиня Габриэль д'Эстре». Слева как будто стоит ее сестра Жюльетт-Ипполит. На картине она обозначена как герцогиня де Виллар. Габриэль умерла в 1599 году. В то время ее сестра не могла быть герцогиней, поскольку Виллар был тогда маркграфством. Виллар стал герцогством лишь в 1627 году.
— Но, может быть, картина была написана при жизни Габриэль, а литеры добавлены позже, после 1627 года?
— Конечно, возможно и такое. Однако это полотно исполнено в совершенно иной манере. Если эти картины поставить рядом, то проданная в 1917 году покажется неуклюжей копией луврского оригинала. Но я уже вижу, что сверх всякой меры потрепал вашу фантазию. Думаю, что те картины, которые я представил вам парой жалких слов, слились в вашем сознании. Но могу вас уверить, что со мной поначалу происходило почти то же самое. Я раскладывал на столе все мои репродукции, но разнообразные и странные различия между версиями начинали накладываться друг на друга, и в результате, глядя на одну картину, я невольно начинал думать и о других.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65