Война уже идет на вражьей земле.
Вернувшись на Лубянку, Берия поднялся к себе на специальном лифте, которым пользовались только он и его заместители, молча пересек приемную и кабинет, вошел в комнату отдыха. Не раздеваясь, налил у буфета большую рюмку коньяку, стоя выпил. Налил еще одну. Выпил. Только после этого стащил макинтош, опустился на диван и закурил крепкую турецкую папиросу - их доставляли ему с оказией из Анкары.
Рывком встал. Проверил, плотно ли закрыта дверь.
И лишь тогда подумал: "Все равно я тебя, сука, переживу!"
IV
В день спектакля Михоэлс вставал поздно, спал до упора, до последней точки, после которой уже бесполезно было буравить головой подушку. Потом долго пил кофе, курил. И весь день у него было тяжелое, муторное настроение, какая-то беспричинная душевная маета. И не важно было, какой предстоял спектакль. Был ли это "Глухой" по пьесе Бергельсона всего с тридцатью словами роли или огромный "Лир". И только в тот момент, когда раскрывался занавес и он переступал невидимую черту, отделявшую закулисье от сцены, тяжесть и маета исчезали. Начиналась другая жизнь.
Странная, если вдуматься, жизнь. На сцене был он и одновременно не он. Рука была его, но жест чужой. Никогда он так не брал хлеб, как в "Тевье-молочнике". Никогда не держал папиросу так, как дантист Гредан в "Миллионере, дантисте и бедняке" Лабиша. Пробовал повторить эти жесты не на сцене, а в той, закулисной жизни. Нет, не получалось, неловко. Глаза были его, но видели не так и не то. Возможно ли, чтобы он мог взглянуть на Асю, Наташку и Нинку так, как Лир в первом акте смотрит на своих дочерей? Невидяще, почти злобно, даже ноздри подрагивают от презрения. Разве что смотреть на знакомые места он смог бы, наверное, так, как смотрит горемыка Вениамин из "Путешествия Вениамина Третьего" в Святую землю.
Странное ремесло. Даже жутковатое. Раньше не понимал, почему все религии так люто преследуют комедиантов. Как ведунов, колдунов. На Руси даже было запрещено хоронить их в церковной ограде. Как самых великих грешников самоубийц. Только позже понял. Самоубийца покушается на высшую прерогативу Создателя - даровать жизнь живому и отнимать ее. В те же единовластные владения Бога вторгается и актер. Он создает новую жизнь. Люди, созданные им в крашеной холстине кулис, выношенные на дощатом полу репетиционных и исторгнутые с неслыханным в природе бесстыдством перед сотнями глаз, не исчезают одновременно с выключенными огнями рампы. Они живут в памяти зрителей наравне с живыми, реально существующими людьми, смешат, утешают, заставляют думать. Не есть ли это высший знак подлинности этих странных фантомов?
Михоэлс знал крупных актеров, которые наотрез отказывались играть главные роли в пьесах, герои которых умирают или, что еще хуже, кончают с собой. Артисты вообще народ суеверный, но это суеверие было не таким уж пустым. Он сам остро, всей кожей ощутил в "Лире" опасность накликать беду.
Благо, в советском репертуаре смертями драматурги не баловались. Классика - ладно, там капитализм, что с них взять. А при советской власти герои не погибали. А тем паче не кончали с собой. Они побеждали. Даже в первый год войны не вышло ни одной пьесы со смертью. Потом уж посыпались подвиги. Но ГОСЕТу удавалось уворачиваться.
Михоэлс был вовсе не против поставить хорошую современную пьесу. Искал, читал все подряд. Не было. "Нашествие" Леонова с удовольствием поставил бы. Но не тот был театр. Не сочеталось "Нашествие" с ГОСЕТом. Идиш диктовал свою стилистику, никуда от нее не уйти. От пьес-однодневок Михоэлс отбрыкивался всеми силами не только потому, что грех было обманывать зрителя, подсовывать ему конфетку из говна. Страх и в другом был - разрушить театр, который он два десятка лет лепил по крошечке, как ласточка лепит свое гнездо. В студии при ГОСЕТе он проводил не меньше времени, чем в театре. Вырастить настоящего актера - потруднее, чем яблоню в суховейной степи. А погубить - в два счета можно. Гоголь сказал: "Правда возвышает слово". Есть и обратный смысл: ложь слово унижает. Ложь иссушает талант, как филоксера виноградную лозу. А настоящий комедиант начинается в актере лишь тогда, когда он ощутит судьбоносность странного этого ремесла.
На одном из занятий по сценическому мастерству студийка спросила его:
- А вы не хотели бы сыграть роль Сталина?
Сначала он отшутился:
- Какой из меня Сталин!
Потом поинтересовался:
- А почему вы спросили?
- Не знаю. Просто почему-то пришло в голову.
Подумал. Вполне серьезно сказал:
- Цените в себе это "почему-то". Просто ничего не бывает. Чему я могу вас научить? Высушить дрова. Правильно разложить костер. Но зажечь его может только искра Божия. Как раз это вот "просто почему-то". Художник не творит искусство. Искусство творит себя, пользуясь художником как инструментом.
Девочка оказалась подкованной.
- Но это же махровый идеализм!
Михоэлс сокрушенно вздохнул:
- Значит, я махровый идеалист.
Подумал: жаль, если она забьет себе голову всеми этими теориями. Если не забьет, может стать яркой актрисой. Потому что каким-то десятым чувством угадала самое его потаенное: он действительно думал о роли Сталина. Вовсе не имея в виду сыграть ее в каком-то спектакле. Просто думал. Это было необычайно интересно. Сыграть эту роль про себя, в себе. Чтобы понять. Так же вот Бабель ходил в гости к Ежову. Вряд ли он собирался написать о Ежове. Но понять хотел. Его предупреждали: опасно. Он улыбался своей детской улыбкой и отвечал: интересно. Плохо кончилось.
Михоэлс, конечно, и думать не думал, чтобы приблизиться к Сталину. Это было бы настоящим безумием. К счастью, и возможностей у него не было ни малейших. Но когда стало известно, что Булгаков написал пьесу к шестидесятилетию Сталина по заказу МХАТа, Михоэлс раздобыл экземпляр. Пьеса называлась "Батум". О молодом Сталине. Хорошая была пьеса, крепко сделанная. Только вот Сталина в ней он не почувствовал. Но несколько дней ходил, думал, чем можно наполнить контур роли. О пьесе Булгакова в то время шли толки по всей Москве. Как-то после премьеры "Блуждающих звезд" по Шолом-Алейхему за кулисы зашла Жемчужина. Как водится, пили шампанское. В разговоре случайно затронули пьесу "Батум". Михоэлс начал прикидывать, как ее можно сделать. Жемчужина быстро перевела разговор на другую тему. Когда Михоэлс провожал ее к машине, спросила:
- Вы, никак, примеряете "Батум" к ГОСЕТу?
- А что? - поинтересовался он.
- Я вам скажу, что такое самый кошмарный сон. Это Сталин, который говорит на идише с грузинским акцентом. Забудьте о "Батуме". Нет такой пьесы.
Он знала, что говорила. Через несколько дней об этом узнала и вся Москва: пьесу зарубили в ЦК. И будто бы сам Сталин сказал: "Все молодые люди одинаковы, зачем писать пьесу о молодом Сталине?"
До поездки в Америку интерес Михоэлса к Сталину вряд ли был более острым, чем интерес любого московского интеллигента, только что выражался в форме анализа исходного драматургического материала. Этим материалом была видимая всем часть жизни Сталина: то, что писали о нем в газетах и говорили по радио, то, что он сам говорил и писал. К этому добавлялись слухи. О старшем сыне Якове, попавшем в плен. Будто бы немцы предложили обменять его на фельдмаршала Паулюса, захваченного нашими войсками в Сталинграде. И будто бы Сталин сказал: "Фельдмаршала на солдата не меняют". После чего Якова то ли расстреляли, то ли сам он бросился на лагерную колючку под высоким напряжением. О втором сыне, Василии, полковнике, а потом и генерал-майоре авиации, беспробудно пившем на старой сталинской даче в Зубалове. О Светлане Аллилуевой, вышедшей замуж за еврейского юношу Григория Морозова и родившую сына, которого назвали в честь деда Иосифом.
После возвращения из Америки и разговора с Молотовым в его кремлевском кабинете, а особенно после обращения ЕАК с просьбой о создании Крымской еврейской республики, Михоэлс почувствовал себя так, будто его переместили с галерки в партер, поближе к сцене. Сырой драматургический материал стал выстраиваться в сюжет. Сюжет был пока еще слишком коротким, но все же какое-то начальное действие уже наметилось. Частности, которые раньше существовали как бы сами по себе, непривязанно, начали подстраиваться к сюжету, поверяться им.
Стало интереснее читать газеты. Михоэлс и раньше выписывал все подряд от "Правды" до "Вечерки", вчитывался словно бы в нарочито обезличенные, казенные фразы с напряженным вниманием синолога, пытающегося разгадать скрытый в иероглифах смысл. Смысл был, особенно в самой внешне безликой из газет - в "Правде". В ней каждая запятая имела смысл. В воображении Михоэлса иногда возникала такая картина: каждый день пятьсот журналистов "Правды" сидят и напряженно зашифровывают то, что им предписано сообщить, а на следующее утро миллионы читателей с таким же напряжением пытаются понять шифровку.
О том, что в "Правде" работают пятьсот человек, Михоэлс узнал случайно. В Канаде попался на глаза "Тагенблат", то ли шведский, то ли датский еженедельник на немецком языке. В нем было интервью с собкором "Правды" по Скандинавии с вопросами самыми невинными: сколько человек в штате, какой тираж, по каким дням газета выходит. Под фотографией этого невезучего собкора стояла подпись: "Он и еще пятьсот таких же бездельников делают самую скучную газету в мире".
Неправ был "Тагенблат", уж что-что, а скучной газетой "Правда" не была. В ней имело значение не только то, что написано, но даже то, чего не написано. Только нужно было уметь читать. Михоэлс умел. Еще в 39-м году, когда учредили звание "народный артист СССР" и опубликовали список "н. а.", Михоэлс порадовался, увидев в нем себя, и тут же насторожился, не увидев в списке Мейерхольда и Таирова. Это был знак. С Мейерхольдом быстро сбылось: сам исчез, закрыли его всемирно прославленный театр, а через некоторое время какие-то бандиты убили его жену - ведущую артистку театра Зинаиду Райх. Семнадцать ножевых ран. Вероятно, с целью ограбления. Что там у нее грабить-то было!
Камерный театр Таирова исчез из театральной афишки, которая публиковалась в самом конце последней страницы "Правды", но театр не закрыли. И самого Таирова не тронули. Может, дай-то Бог, забыли из-за войны?
Короткая, в три строчки, информация в официальной хронике о встрече Сталина и Молотова с послом США Гарриманом и президентом Американской торговой палаты Джонстоном горячим толчком отозвалась в груди Михоэлса. Это сообщение было словно бы адресовано лично ему.
Третья точка сюжета.
Михоэлс поехал к Лозовскому. Тот показал расширенный текст информации:
"В ходе беседы были затронуты проблемы послевоенного жизнеустройства евреев-беженцев, ставших жертвами фашизма и возможности расселения части их на территории Крымского полуострова".
Яснее не скажешь. Не для того же Джонстон прилетал в Москву, чтобы обсуждать проблемы советских евреев.
"Беседа прошла в обстановке полного взаимопонимания".
Все это могло означать только одно: крымскому проекту дан ход. Лозовский подтвердил: похоже на то. Добавил: Молотов сказал ему, что американские евреи-финансисты готовы выделить под этот проект долгосрочный льготный кредит в десять миллиардов долларов. Это колоссальные деньги. Столько, сколько мы получили за всю войну по ленд-лизу. И примерно столько, сколько получим с Германии после окончательного ее разгрома в форме репараций. Так что мы с тобой, возможно, сам понимаешь.
Михоэлс кивнул: понимаю. Разговор был в кабинете Лозовского в Совинформбюро. Поэтому, вероятно, Лозовский был немногословен, очень точен в формулировках, сух. Спросил: правда ли, что Михоэлса приглашали на прием в американское посольство по случаю Дня независимости США? Михоэлс подтвердил: правда.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62