В романе Джон оказывается в сложной ситуации, которую он не в состоянии контролировать и даже не в силах понять, пока не интерпретирует все услышанные рассказы и не расшифрует намеки, в них содержащиеся. Ибо он слышит множество самых разных историй и заверений – рассказы о прошлом своей матери и своем собственном происхождении; противоречивые сведения о борьбе между влиятельными семействами за обладание поместьем и последствиях ее для местных жителей; противоположные мнения об устройстве общества и возможных преобразованиях к лучшему. На протяжении всего романа он стремится обрести свободу, для достижения которой, на его взгляд, необходимо полное знание прошлого, полное понимание всего множества историй.
Таким образом, Джон становится детективом или психоаналитиком, исследующим свое прошлое и прошлое своих родителей с помощью подсказок и противоречий, содержащихся в многочисленных версиях событий. Джон учится интерпретировать истории, случайно подслушанные или услышанные (из уст миссис Белфлауэр, своей матери, Хелен Квиллиам и так далее), с учетом всех недоговорок, несоответствий и ответов на незаданные вопросы. И по ходу дела сам пишет аналогичную историю.
Читатель принимает участие в этом расследовании и в конечном счете, возможно, приходит к выводам, отличным от выводов Джона.
ИДЕИ И ОБРАЗЫ
Помимо описанных выше основных причин, побудивших меня взяться за написание романа, существовал ряд других.
За несколько лет до начала работы над книгой мое внимание привлекли два интересных момента, содержащихся в романах Джордж Элиот. В «Миддлмарч» есть отсылка к прошлому лицемерного святоши, банкира Балстрода, которое грозит всплыть в настоящем и сорвать маску с упомянутого персонажа. Одна из позорных тайн Балстрода состоит в том, что в юности он работал во внешне благопристойном ломбарде, который, как выяснилось в конечном счете, на самом деле занимался скупкой краденого. Он сумел примирить свою религиозную совесть с данным обстоятельством до такой степени, что женился на дочери владельца ломбарда и впоследствии унаследовал дело. Меня заинтересовали тяжелые противоречивые чувства молодого человека из семьи среднего достатка, который постепенно понимает, что его родственники на самом деле являются преступниками, – и это стало основой образа Питера Клоудира, который с ужасом узнает, что финансовая империя его семьи основана на вымогательстве, скупке краденого, шантаже и так далее.
Второй интересный момент содержится в романе «Феликс Холт», где действие разворачивается вокруг сложной юридической ситуации, возникшей в связи с незаконным отказом заповедного имения, вследствие которого дальнейшая судьба означенной собственности зависит от того, останется ли в живых наследник, не имеющий законного права претендовать на имущество. Мне показалось, что Джордж Элиот не удалось полностью раскрыть потенциал придуманной ситуации – хотя во всех остальных отношениях «Феликс Холт» замечательный роман; и усложненный вариант подобной ситуации лег в основу юридической интриги «Квинканкса».
На ранних стадиях работы над книгой я вдруг обнаружил, что меня преследуют образы, настойчиво требующие своего включения в роман. Я чувствовал, что они – еще непонятно, как и почему, – связаны с героями, которых я начал придумывать. Одним из них был образ лица, внезапно появляющегося – вопреки всякому вероятию – за высоким окном. Из него вырос эпизод, где Барни проникает в спальню Джона с помощью приставной лестницы. Лицо Барни еще несколько раз неожиданно и зловеще появляется в романе в моменты, когда Джон осознает присутствие в своей жизни некой чуждой и страшной силы, все еще властной над ним или связанной с ним. В противоположность этому образу мне явился – кажется, во сне – образ маленькой девочки, стоящей по другую сторону кованых железных ворот, за которыми виднеется большой дом. В конце концов я понял, что это Генриетта – марионетка в руках богатой семьи, связанная по рукам и ногам тем обстоятельством, что в силу своего происхождения является возможной наследницей. И еще один образ из кошмарного сна настойчиво требовал для себя места в романе: рябое лицо с немигающим взглядом. Он встречается в описании статуи, обнаруженной Джоном в глубине сада своей матери; нищего слепого старика по имени Джастис; и проституток из парка Сент-Джеймс, которые, поскольку их лица обезображены сифилитическими язвами, могут приставать к мужчинам лишь под покровом ночи.
Помимо нищих и проституток мое воображение занимали и другие представители низов общества. Роман населен двуногими паразитами, которые существуют за счет выброшенного или потерянного другими, либо же, что ужаснее, наживаются за счет бедных, доверчивых или даже мертвых. Изучив и описав это, я начал понимать, как похожа экономика современных стран «третьего мира» на экономику Британии вековой давности. Постепенно стали все отчетливее проявляться и другие параллели с сегодняшним днем. Ибо, исследуя смутные воспоминания, впечатления и образы из снов, одновременно я пытался в ходе работы над романом составить представление об интеллектуальной жизни того периода и о влиянии последней на такие суждения людей об обществе и морали, которые не утратили своего значения и в наше время.
«КВИНКАНКС» КАК ИРОНИЧЕСКАЯ РЕКОНСТРУКЦИЯ
Я заботился не только об исторической достоверности, но и современном звучании «Квинканкса». Ибо он замышлялся не как исторический роман или простая стилизация, а скорее как ироническая реконструкция викторианского романа.
Если автор исторического романа полностью погружается в описываемую историческую эпоху, то в «реконструкции» предпринимается попытка воссоздать и проанализировать нормы поведения и общественное сознание, бытовавшие во время, когда происходит действие романа. Для этого необходимо выполнить ряд условий. В случае с «Квинканксом» это означает, что многие вещи, поражающие воображение современного наблюдателя, ведущим повествование рассказчикам не кажутся странными, ужасными или даже интересными. И многие темы не затрагиваются (по крайней мере, впрямую) в силу принятых тогда «правил приличия». А это означает, что читатель неизбежно относится с известной иронией к точке зрения главного рассказчика, Джона, поскольку вынужден делать поправку на предрассудки и воспитание последнего.
Помимо всего прочего, для меня прелесть замысла заключалась и в этом. Меня увлекала идея пытаться писать с позиции викторианского романиста, с виду соблюдая все условности, но потом вдруг «разрывать договор», выводя ситуацию за рамки приличия.
Я хотел соблюдать условности, но одновременно нарушать правила. Например, Джон дает описание Дигвидов с соблюдением всех требований того времени, согласно которым представители рабочего класса изображались либо негодяями, либо персонажами комическими и приниженными. И все же взаимоотношения Джона с ними – особенно с Джоуи – выходят за рамки установленной нормы. Самым крайним примером здесь служит попытка сочувственно изобразить женщину из среднего класса, которая является матерью главного героя, но все же становится проституткой.
Для создания иронической реконструкции требовалось выполнить ряд условий не только в смысле манеры повествования и изображения героев, но и в смысле формы, которая с виду должна была казаться традиционной, но одновременно иметь скрытую структуру, совершенно нехарактерную для викторианского романа. Викторианские романы, если повторить знаменитые слова Генри Джеймса, напоминают «бесформенных рыхлых монстров» в противоположность романам позднего времени, с самоценной формальной структурой, представленной в чистом виде в «Улиссе» Джойса. Я хотел написать роман, который производил бы впечатление такого «монстра» и отражал бы хаотичную, беспорядочную и произвольную природу реальности, но в то же время постепенно обнаруживал свою тщательно продуманную и выстроенную структуру, в конечном счете превращаясь в некоего рода диалектическое единство случайного и преднамеренного, произвольного и целенаправленного, викторианской и модернистской литературы. Эта диалектика играет главную роль в романе и являлась вопросом первостепенной важности для людей ранней викторианской эпохи, когда концепция мира, созданного Богом (неважно, христианским или неким другим Великим Творцом), сменилась ужасающей дарвинистского толка идеей, что мир вовсе не сотворен по божественному замыслу, а возник сам собой в результате длительного взаимодействия произвольных и случайных обстоятельств. (Данная гипотеза, возникшая за несколько десятилетий до того, как Дарвин представил неопровержимые доказательства, встречается в споре Пен-текоста и Силверлайта.) В таком мире нет ни цели, ни смысла – кроме тех, которые мы сами находим или создаем. Это значит, что грань между «действительностью» и «вымыслом» стирается, и нам остаются лишь утешительные иллюзии, примерами которых служат христианский миф или идея прогресса.
И главный герой осуществляет подобный процесс в собственной жизни. Он пытается интерпретировать окружающий мир и придумывает свои собственные смыслы, которыми наделяет действительность, ибо альтернатива – полное отсутствие смысла или его переизбыток, равнозначный отсутствию, – слишком страшна. Вот почему Джону так важно знать, являются ли странные стечения обстоятельств в его жизни просто ничего не значащими случайностями или же они части некоего тайного заговора. Даже злонамеренный заговор против него кажется лучше бессмысленной игры случая.
На самом деле все до единого более или менее важные события, происходящие с Джоном, оказываются не случайными, ибо все видимые случайности в конечном счете получают объяснение в терминах причинно-следственных связей, уже возникших в прошлом. Между исконными владельцами хафемского поместья, его захватчиками и претендентами на него на протяжении многих десятилетий существовали разнообразные связи. И Дигвиды, не одно поколение которых жило на поместной земле, тоже оказались вовлеченными в эту паутину взаимоотношений. Есть даже свидетельства того, что они состоят в кровном родстве с Джоном – хотя этим секретом, в числе нескольких других, он не делится с читателем.
Ибо скептически настроенный читатель вскоре замечает, что Джон либо не в состоянии объяснить факты, с которыми сталкивается, либо делает из них весьма спорные выводы. А вслед за этим читатель начинает обращать внимание и на другие вещи и начинает задаваться вопросом, от чьего лица ведется повествование в разных частях романа, какое значение могут иметь изображения четырехлепестковой розы и квинканкса, и имеет ли значение разделение книги на главы, книги и части, каждая из которых состоит из пяти книг.
Постепенно становится понятно, что в романе содержится скрытая история, которую Джон не рассказывает прямо и которая имеет непосредственное отношение к самой композиции романа.
В основе скрытой истории лежат события, имевшие место в ночь венчания Питера и Мэри, когда произошло убийство деда Джона. Поэтому, когда Джон предпринимает попытку выяснить, что же случилось – или равно роковым образом не случилось – в означенную ночь, на карту поставлен вопрос о виновности или невиновности обоих, Питера и Мэри. Свидетельства, имеющие решающее значение для разгадки этой тайны, содержатся в рассказе матери Джона (или «признании», как она выражается), записанном в ее дневнике. Перед смертью она заставляет Джона сжечь самые важные страницы, и, когда много дальше по ходу повествования он читает дневник матери, пропуск в записях приходится в буквальном смысле слова на самый центр романа:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102